Sobre “Gent pobra” de F. M. Dostoiévskiй. Loïç Miquel Pérez, traductor i editor

No ens posarem a presentar ara la mundialment coneguda figura literària, artística i humanística d’un autor com Dostoiévskiй; tenim un munt d’enciclopèdies, biografies, estudis i tot un llarg etcètera d’obres acadèmiques o adreçades a un públic no especialitzat que en parlen, d’aquest important autor rus del segle XIX. Per tant, no em prengueu per manca de cortesia envers l’escriptor el fet que passe directament a intentar fer, des del meu humil punt de vista com a simple traductor, una aproximació a l’obra que hui serà objecte de la nostra atenció, la seva primera novel·la publicada “Gent pobra”. Hi ha moltes maneres de presentar un llibre; per exemple: des de fora o des de dins. Quan dic ‹des de fora› em referisc, és clar, a les circumstàncies, a la contextualització històrica, al procés de redacció, a la publicació, a la bona o mala acollida en el seu moment pel públic, per la crítica, pels poders...; i, quan dic ‹des de dins›, estic òbviament prenent com a referència l’obra en si, la substància textual nua, despresa, deslligada de les seves circumstàncies. Queda clar que qualsevol objecte humanament creat no es pot mai deslligar del tot d’allò que l’envolta, perquè, d’alguna manera, les circumstàncies ambientals apliquen els seus rigors, les seves influències, més o menys marcades. Curiosament, si utilitzem el mètode d’aproximació ‹des de fora›, podem arribar a intuir el contingut de l’obra, fer-nos-en una idea, que es diu vulgarment; però també (i això és potser més impressionant encara), el mètode d’aproximació ‹des de dins› ens permet accedir, positivament o intuïtivament, al que es troba fora dels límits estrictes de l’obra. Això m’ha fet recordar un altre geni de la literatura, en aquest cas americà, el malaguanyat Edgar Allan Poe, l’escriptor de mirada trista i amarg somriure, el qual, si no recorde malament, va fer que un dels seus més famosos personatges s’atrevira a voler descobrir alguns crims per la simple informació llegida en la premsa, en la distància i en l’isolament. La substància textual, l’obra literària, detingudament analitzada, ens porta, ens hauria de portar, al coneixement profund d’allò que la circumda, d’allò que l’ocasiona, d’allò que fa que tal llibre siga com és, i no un altre. Però no us feu massa il·lusions, perquè jo, sincerament, amb les meves minses forces, tan sols soc capaç de ressaltar alguns aspectes, si voleu simplement alguns detalls, d’una obra en aparença tan senzilla com “Gent pobra”, la qual no sembla ser més que la narració estrictament cronològica d’una relació entre un home madur i una jove pobra; o un home pobre i una jove que oscil·la entre les vel·leïtats pròpies de l’edat i el seny que donen les males experiències de la vida. Faré el que podré. Així, deixem que els crítics, els historiadors de la literatura i els vertaderament entesos aporten les seves dades més o menys contrastades sobre l’obra en qüestió; unes dades que tothom pot consultar fàcilment de la manera que sens dubte ja coneixeu. Per la meva banda, doncs, em limitaré a expressar algunes impressions, opinions, alguns suggeriments o idees sorgides abans, durant o després del procés de traducció del rus al català.  ~  Podem començar pel títol mateix, en la meva traducció, “Gent pobra”; en l’original, “Бедные люди”. Cal dir que rere aquestes dues simples paraules poden amagar-se diverses opcions d’interpretació, i podem entendre que l’autor, per algun motiu, juga ja d’entrada amb aquesta ambigüitat. En general, i de manera paral·lela a l’equivalent català, l’adjectiu ‹бедный› té tres significats. Consultant per exemple el diccionari О́жегов, veiem que en primer lloc hi ha l’accepció ‹pobre, que no té›; com a exemple: ‹бедный человек› (home pobre). En segon lloc, trobem l’accepció, en sentit figurat: ‹mancat d’alguna cosa, escàs›; ‹бедная природа› (natura pobra). Finalment, com a tercera i última accepció: ‹infeliç, que provoca llàstima›; i ací cal entendre de manera objectiva o seguint els propis plantejaments o concepcions del parlant. És també un recurs prou freqüent en el llenguatge, quan es vol manifestar simpatia o bona disposició envers aquell que ha estat objecte d’algun contratemps fortuït o percaç. «О, бедная моя!» («¡Oh, pobreta meua!»); «Бедный мальчик, он упал на пол!» (¡Pobre nen, ha caigut a terra!). Així doncs, ¿quin matís està usant l’autor de “Бедные люди”? Amb aquest títol, ¿ens vol donar a entendre que es tracta d’una obra literària sobre persones que passen gana i penalitats? ¿O el terme ‹бедный› s’utilitza ací com a simple recurs per a mostrar simpatia envers tota una massa social més o menys desafavorida però no necessàriament afectada per una pobresa real i palpable, tangible i positivament demostrable? ¿Què pretén l’autor: retratar-nos una societat plena de desgraciats afamegats que pateixen fred i que moren a causa d’ell; o vol simplement dir-nos: «ai, la gent, pobreta, quines coses que els passa»? Doncs no ho podem saber; amb el títol només no podem; cal llegir l’obra. Pel que he pogut observar, en altres traduccions a altres llengües, hi ha disparitat d’opinions, és a dir, d’interpretacions del títol mateix. En les nostres llengües romàniques, l’adjectiu ‹pobre›, quan és usat com a epítet, adquireix un significat equivalent al tercer abans indicat en rus: ‹infeliç, que provoca llàstima›, en un sentit lleuger i més aviat com a recurs que aporta informació de tipus, diguem-ne, subjectiva-emocional, transitòria i no substancial. Queda clar que no és el mateix dir “Pobra gent” que “Gent pobra”; com a títol, en el primer cas anem a contar una història de gent que pot ser perfectament normal a la qual succeeixen una sèrie de percaços més o menys desgraciats però que poden no tenir una relació directa amb la pobresa; en canvi, en el segon cas anem a explicar una història de persones que pateixen privacions importants d’allò necessari per a la vida. En anglès, per exemple, és relativament més fàcil fer la traducció del títol: “Poor folk”, i ja hem acabat. Cal dir que russos i anglesos comparteixen la posició de l’adjectiu anterior al substantiu, per sistema; tot adjectiu es posa abans del nom i així van fent uns i altres, amb la qual cosa en aquestes llengües l’epítet com a recurs no queda tan marcat de manera formal, segons l’ordre de les paraules, perquè l’ordre seria sempre el mateix: ‹синее море› (el blau mar). Ara bé, quan, en rus, s’altera l’ordre adjectiu-substantiu, això implica una variabilitat de significat substancialment gran. Ja hem dit que “Бедные люди” pot ser traduït així: “Gent pobra” o “Pobra gent”; però, atenció, “Люди бедные” no és un simple canvi de posició de paraules amb intencions estètiques o amb matisos de sentits figurats; no. En aquest cas, estaríem parlant d’una frase més aviat de tipus copulatiu: «Margarida és alta»; «Aureli és ros»; i «La gent és pobra». Perquè recordem que en rus el verb ‹ser›, ni el verb ‹estar›, normalment no s’expressen en les frases copulatives. Com a molt, en registres formals i seguint les directrius ortotipogràfiques fixades per a aquesta llengua, l’agent o símbol copulatiu seria simplement un guionet entre el nom i l’adjectiu, però en tot cas “Люди бедные” es podria fàcilment interpretar en el sentit de “La gent és pobra”. I ens podríem preguntar: ¿quina gent? Doncs tota; tota la gent, perquè en aquest sistema el ric no és gent, i per a ser gent cal ser pobre. Formulem-nos ara la següent pregunta: ¿Hauria estat tolerat, en la Rússia tsarista del segle XIX, una sentència del tipus “La gent és pobra” com a títol d’una obra, encara que siga merament literària i en principi intranscendent? Pensem que estem en l’època de la censura. Els autors literaris havien de buscar recursos, mil i una astúcies per a superar l’aquilina mirada del censor. De fet, mireu, fixem-nos en la citació amb què Dostoiévskiй encapçala l’obra, que fa com una mena de repte, de temerària fanfarroneria potser: «¡Oh, aquests faulistes! En lloc d’escriure quelcom agradable, delitós, útil, es dediquen a desenterrar qualsevol detall recòndit. Prou que jo els ho prohibiria, escriure. ¿Què és això? Et poses a llegir, i sense voler t’encabories; llavors qualsevol bestiesa et ve al cap. Que sí, que els prohibiria escriure. Així de senzill: els ho prohibiria del tot.» És un fragment extret d’un relat del príncep Odóievskiй, autor, entre d’altres, d’una obra sota el títol “Les nits russes”, publicada dos anys abans de “Gent pobra”, que va sortir a la llum el 1846.  ~  Veiem, per tant, que Dostoiévskiй podria estar amagant intencions darrere d’ambigüitats, com tampoc no era tan estrany en l’època, a causa de la censura, com hem referit. Només cal fer un cop d’ull als manuals més elementals d’història per a veure que a mitjan segle XIX, Europa era un bullidor de teories socialistes, comunistes i en general anticapitalistes (el “Manifest del Partit Comunista” es publica dos anys després de la present obra). Dins de la seva primera novel·la, que en principi pot semblar (i, de fet, es pot perfectament considerar) la narració d’una estranya i turmentosa relació entre dos pobres desgraciats i desgraciats pobres (en tots els sentits possibles), Dostoiévskiй delata de sobte unes certes orientacions polítiques en algunes expressions, cap al final de l’obra, unes expressions que potser van passar per alt al censor, tal vegada per imperícia o per desconeixença de la procedència d’aquest tipus de llenguatge; aquestes coses, de vegades, podien passar, com l’autor mateix insinua en un moment de l’obra, dient: «Però de totes maneres sincerament em sorprenc que Fiódor Fiódorovitx haja deixat passar aquest llibre sense parar esment en ell...»). Les expressions que podrien estar delatant almenys uns determinats referents ideològics de Dostoiévskiй en aquesta primera obra serien: ‹edificis del capital› i ‹obrer› (separades per poques línies), utilitzades en la quarantena carta, del 5 de setembre. ¿I què? Per unes tals nimietats, per aquestes escadusseres expressions, ¿hem de considerar “Gent pobra” com una obra de tint socialista, comunista o revolucionari? ¡No! ¡De cap manera! Però sí que es podria dir que una certa tendència, un punt referencial, potser encara llunyà i difús, sí que hi ha, o podria haver-hi. En aquest punt, podríem arribar a sostenir la teoria que, tal vegada, en aquell moment, en llengua russa, la paraula ‹capital› no era encara d’ús comú (de procedència llatina, va passar al rus a través o bé de l’alemany, o bé del francès o d’alguna altra llengua europea), i potser podia ser presa, per algun incaut censor, en el sentit de ‹ciutat principal, seu dels òrgans suprems d’un estat›, com ho era Peterburg en aquella època (lloc on es desenvolupa la trama de la novel·la). Així doncs, la traducció d’aquesta expressió ¿hauria de ser ‹edificis de ‹la› capital›?, la qual cosa tindria un significat totalment diferent. Edificis... ¿‹del› capital o de ‹la› capital? Ambdues coses, alhora, tenen sentit i la seva lògica, la seva coherència amb l’obra i dins d’ella. Atenció, ja sabem que en rus la capital d’un estat es diu ‹столица›, i qualsevol altra forma seria incorrecta; però repetim que potser en aquell moment, abans de l’embranzida que acabarien prenent les ideologies político-económiques al segle XIX, el mot ‹capital› devia ser per als russos un manlleu lingüístic encara no plenament identificable com a terminologia de les teories revolucionàries. Jo mateix em contrapose l’observació que l’aristocràcia russa i l’alt i mitjà funcionariat coneixia, almenys fragmentàriament, una, dues o més llengües europees. Així doncs, ja estem veient que Dostoiévskiй és molt hàbil amagant-se rere ambigüitats lingüístiques. Ho fa ja en el títol, però també en diversos punts de l’obra, com aquest.  ~  Però espereu, continuem amb el títol i emboliquem més la troca. ¿Que potser dues simples paraules poden donar tant de joc? La resposta és sí; i tant. Fins ara hem analitzat la paraula ‹бедные›; ara, observarem ‹люди›. La paraula ‹люди› en rus actual tindria més aviat una única accepció, i seria la de ‹gent›, ‹persones› (en plural). Antigament, però, és a dir, en el temps de Dostoiévskiй, segons el context podia tenir també altres significats, com, per exemple, segons el ja esmentat diccionari О́жегов (que marca l’accepció com a ‹antiquada›): ‹servents, en l’època dels senyors›. Així doncs, una tercera opció de traducció del títol seria possible: “Pobres servents” (o també “Servents pobres”). ¿I qui, en la novel·la, faria el paper d’aquests servents? Doncs la Teresa i el Faldoní, els noms dels quals, per cert, són manllevats d’una obra literària anterior: “Cartes de dos amants, habitants de Lió, que narren la història de Thérèse i de Faldoni” (1783), de l’escriptor francès Nicolas-Germain Léonard. De fet, sembla que aquesta obra de Léonard és una novel·la epistolar, com també ho és “Gent pobra”, i podríem dir, per tant, que Dostoiévskiй n’hauria pres el model, sense amagar ell mateix la font d’inspiració, almenys pel que fa a l’aspecte formal o genèric del seu llibre. Finalment, “Gent pobra” inclou també referències a una altra novel·la epistolar, en aquest cas de l’escriptor anglès Samuel Richardson. Així, en aquest aspecte les possibles influències quedarien més o menys descobertes. La serventa Teresa, en “Gent pobra”, és qui fa d’enllaç, qui porta les cartes de Makar Dévushkin a Varvara Dobrossiélova i viceversa. Llegim en la primera carta: «Jo ja us vaig escriure sobre la nostra Teresa, també una bona dona i digna de confiança. Quan ja estava jo preocupat per les nostres cartes, preguntant-me com ens les enviaríem, vet ací que el Senyor, per a felicitat nostra, ens envia Teresa. És una bona dona, humil, callantívola. La nostra ama, però, és inclement: l’empeny al treball com si fóra un drap.» ¿Veieu com el títol “Pobres servents” podria funcionar també, considerant aquests abusos de l’ama sobre la pobra Teresa?  ~  Comptat i debatut, en general, es percep que Dostoiévskiй, preveient que un títol que d’una o altra manera fa referència a la pobresa (en sentit directe o figurat) podia ser pres pel poder com un objecte suspecte de contingut revolucionari o subversiu, es prepara, ell mateix, diverses coartades per a tenir sempre on agafar-se en cas de ser acusat.  ~  Ara bé, en essència, ¿què és aquesta obra que, en la necessitat de triar una opció de traducció o una altra, hem titulat “Gent pobra”? En algun lloc, potser en la contraportada del llibre, l’hem qualificat dient que és una tragicomèdia, perquè té episodis vertaderament còmics que es configuren a partir de realitats tristes i que al cap i a la fi sempre tenen a veure amb la manca de recursos, amb la misèria, amb allò que s’hauria de tenir i no es té perquè no es pot. Així, veiem botons de jaquetes que cauen en el moment més inoportú, claus que es trenquen i prestatgeries de llibres que se’n van a terra de la manera més absurda i catastròfica, llibres que, en ser oberts amb tota la il·lusió del món, apareixen mig menjats pels verms... Òbviament, no tot són girs còmics en aquesta novel·la, la qual resulta un excel·lent document (ens trobem, al capdavall, en el realisme rus) que descriu els ambients sòrdids i les dures condicions de vida d’una gran part de la massa poblacional en aquell moment històric. Llegim per exemple en la carta cinquena: «En canvi, pel que fa a l’escala de servei, millor no pregunteu. És aquesta de caragol, sòrdida, humida, els graons estan fets malbé, les parets estan tan empastifades que, quan hi poses la mà a sobre, t’hi quedes enganxat; en cada replà hi ha trastos: baguls, cadires i armaris trencats, draps penjats per tot arreu, finestres tretes dels seus llocs; safes hi ha per allà, amb brutícia, deixalles, closques d’ou, entranyes de peix… ¡Quina fetor! Diguem-ho breument: un desastre.» Després, en la ja esmentada quarantena carta: «Molta gent deambulava pel moll. En total avinença amb les circumstàncies, tothom amb una terrible cara, un vult d’aquells que a tu mateix et produeix llangor. Eren camperols borratxos, [...] algun aprenent de manyà, amb un batí a ratlles, magristó, d’aspecte malaltís, untada la cara amb sutge [...] Sobre els ponts s’instal·len dones amb galetes humides i pomes mig podrides; però quines dones: brutes, mullades… És horrorós passejar per la Fontanka. Sota els peus: granit mullat; pels costats: edificis alts, negres, emmascarats. I boira sota els peus, i per damunt del cap boira també.» Gana, fred, humitat, fetor, manca d’higiene, manca d’expectatives, malaltia, mort... El paisatge, en determinats punts i a determinades hores, era espantós. I ja no parlem del que succeeix a un dels personatges; malaguanyat, pobre, aquest sí, en tots els sentits possibles. Dostoiévskiй, però, sap transformar els horrors d’una gran ciutat com Peterburg en materials literaris que susciten l’interès del lector des del principi fins al final; i més enllà, perquè justament el desconcertant final de la novel·la provoca una torrentada de sentiments contraposats, tant els previsibles com els més imprevisibles. Després explicarem per què.  ~  Aquesta primera novel·la de Dostoiévskiй manté una clara contraposició entre el món rural (de les províncies o el camp, com vulgueu dir-ne) i el món urbà de la gran ciutat, un medi urbà inhòspit, cruel, on tothom està emmurriat, afamegat i mal abrigat, i on sovint trobar feina resulta tasca impossible per a aquells que arrosseguen petites, però ben aferrades, misèries. No en va hem escrit en la contraportada de l’edició que «potser amb major intensitat en la monstruosa urbs, les petites desgràcies porten a desgràcies cada cop més grans.» I això s’evidència clarament en la línia argumental de la família de la Varvara Dobrossíelova, que és absorbida, xuclada pel monstre urbà i, un cop a dins, destruïda i anorreada. Igualment, alguns altres personatges de l’obra (no direm quins), en aquest cas de procedència ciutadana, acabaran anant a mal borràs. I, enmig d’aquestes desgràcies i crueltats, enmig de tota aquesta inhumanitat lacerant i destructora, apareix la figura, en certa manera incomprensible, de Makar Dévushkin, un pobre funcionari de baixa graduació, generós en extrem, capaç de donar-ho tot, el que té i el que no té, pels altres, per aquells que estima. Varvara Dobrossíelova el defineix així (carta trenta-dosena): «Em pose a llegir atentament totes les vostres cartes i m’adone que, en cadascuna d’elles, us preocupeu i afeixugueu tant per mi com mai no us heu preocupat per vós mateix. Tothom, és clar, dirà que teniu un bon cor; però el que dic jo és que teniu un cor ‹massa› bo.» Dostoiévskiй, doncs, defineix en aquesta primera obra seva la figura de l’home amb cor ‹massa› bo. En canvi, la figura de Varvara Dobrossíelova és potser més arquetípica del seu temps, en certa manera habitual: es tractaria de la dona pobra que queda sota la protecció o empara d’algú amb recursos suficients per a, en un grau o en un altre, mantenir-la, procurar-li seguretat o impedir que acabe desviant-se, a causa de la fretura, per mals camins. En un món sense un sistema establert de seguretat social, ni pensions, aquesta era una opció de supervivència per a moltes dones; per a les que podien accedir-hi, a tal protecció, ja per proximitat familiar, ja per qualitats personals, ja per meres casualitats. La literatura russa del segle XIX en va plena, de mantingudes o protegides d’aquestes; ‹emparades›, també se’n podria dir. Llegim per exemple el conte de la gosseta “Mumú”, de Turguéniev, on veurem que la senyora de la casa té al seu voltant tota una comparsa de dones pobres mantingudes per ella (per conveniència seva, s’ha de dir); o llegim “Anna Karènina”, de Tolstoi, on, en la possessió de Vrónskiй, apareix una familiar que es veu obligada a viure a casa d’ells senzillament per això: per pobresa. Ara bé, Dostoiévskiй, en la seva novel·la, critica i denuncia l’abús al qual eren exposades en ocasions aquestes dones mantingudes o protegides, i, de fet, justament aquest fenomen té un pes important dins de l’obra; un abús que acaba reproduint-se de diferents maneres i en diferents ocasions, però sempre partint del mateix fet: la total desprotecció de les protegides en relació amb els seus (‹suposats›) protectors. Es podria dir fins i tot que és un tema fonamental en l’obra, per reiteratiu. I vet ací, per contraposició, tenim justament la figura de Makar Dévushkin, paladí desgraciat, paupèrrim, però de noblesa commovedora, el qual no tan sols s’absté de cometre el més petit abús (ni tan sols li passa pel cap), sinó que fins i tot es lliura a un combat acèrrim, de vegades quixotesc, contra els malvats, depravats abusadors.  ~  Però Makar Dèvushkin no és tan sols pobre en allò que té a veure amb els recursos materials per a la subsistència humana en la dimensió física; és també desgraciat per la monstruosa manca d’afecte que pateix en la seva existència grisa, monòtona, avorrida... Makar Dévushkin és sobretot pobre justament pel que fa a això: a l’afecte. Viu sense amor, sense l’estimació de ningú. Disposa d’alguns minsos mitjans per a anar sobrevivint en allò que té a veure amb el menjar, l’habitatge, la roba... Però, en allò que es refereix a la dimensió espiritual, afectiva, té uns dèficits tan grans que resulta monstruós imaginar-s’ho. Per això, quan troba la jove Varvara Dobrossíelova, que li presta la seva atenció, li fa confidències i fins i tot li atorga una total confiança, Makar Dévushkin queda meravellat, commogut, s’oblida de si mateix i posa el centre del seu amor en ella d’una manera total, radical i absoluta. ¿Quin tipus d’amor és aquest? Això ja és un altre punt a discutir. De moment, podem citar aquell passatge evangèlic del capítol 12 de Mateu: «...del que sobreïx del cor, en parla la boca.» I és que la boca de Makar Dévushkin no para de dir (d’escriure en les seves cartes) paraules afectuoses envers ella; les repeteix fins al deliri, arriba a ser apegalós, embafador, dient una i altra vegada, gairebé en cada frase, mots tendres envers ella. ‹Colometa meva›, ‹angelet›, ‹animeta›, ‹estimada›..., són expressions que ara ens podrien arribar a semblar cursis, però per a Makar Dévushkin tenen una gran importància en la seva relació epistolar amb la jove òrfena. Fins i tot les paraules afectuoses tindran un paper destacat al final de la novel·la. ¿I per què aquesta necessitat constant de dir mots afectuosos, de manera gairebé compulsiva? Ja ho hem explicat: perquè Makar Dévushkin és sobretot un pobre d’afecte. En el rònec edifici on viu ningú no li té vertadera estimació; en el departament on exerceix les seves funcions, els companys més aviat li fan la guitza; el medi ambient de la gran ciutat és depriment per si mateix... Tot està en contra de Makar Dévushkin i res no està a favor. Amb les corresponents excepcions, que representen episodis sorprenents i del tot inesperats dins de la història.  ~  El llenguatge utilitzat, a banda de, per vessament, revelar afectes, manifesta també, o deixa ben marcat, la diferència generacional entre un personatge, el vell masculí, i l’altre, el jove femení. Makar Dévushin, en les seves intervencions, no para d’utilitzar refranys i frases fetes populars russes. «No és quelcom alegre la vellesa»; «Les llàgrimes no serveixen de res quan s’està trist»; «¿Què és l’honor, si en la panxa tens buidor?»... Són només alguns exemples, òbviament catalanitzats, del repertori de proverbis i unitats fraseològiques usades pel vell funcionari en les seves cartes. Això, en cert sentit, fa la traducció un repte més gran, i més tenint en compte que Dostoiévskiй en ocasions utilitza versions lliures de les frases fetes (paràfrasis), o les deixa inacabades en un recurs d’incompleció. Per descomptat, com a traductor ja he procurat facilitar les coses al lector al màxim, introduint en ocasions alguna nota a peu de pàgina per a deixar ben clar cada joc de l’autor. Realment, no deixa de ser curiosa l’abundància de refranys i proverbis entre les paraules de Makar Dévushkin, i, en ocasions, arribava a tenir la impressió que cada episodi o situació partia justament de la frase feta triada en cada cas.  ~  Malgrat tot el que s’ha dit fins ara, és evident que “Gent pobra” naix enmig (potser justament a causa de) polèmiques literàries del seu temps. La citació de la capçalera, anteriorment reproduïda, ja deixa entreveure unes determinades preocupacions justament literàries. En l’obra mateixa, la literatura, com a objecte d’atenció, com a material d’estudi, ja té finestres obertes. Sense anar més lluny, les vetllades literàries que el protagonista masculí passa amb uns companys en serien un exemple. Arran d’elles, l’autor s’aventura a donar una definició interessant: «La literatura és un quadre, és a dir, d’alguna manera, un quadre i un mirall; expressió de les passions, fina crítica, instrucció per a l’aciençament i és també document.» “Gent pobra”, en la seva trama, inclou també algunes paròdies hilarants de famoses obres literàries d’aquella època. I ja no parlem dels llibres que s’intercanvien els dos protagonistes, i, en tot cas, la considerable quantitat de referències literàries que hi ha presents en les cartes. Es podria dir, per tant, que en aquesta obra, en un cert aspecte, la literatura parla de si mateixa. Els contes en prosa de Pushkin són exalçats. En canvi, determinades peces de Gógol són execrades, o, almenys, produeixen una reacció virulenta. Corre la llegenda, i el text vindria més o menys a confirmar-ho, que “Gent pobra” es va concebre arran, justament, del conte de Gógol “L’abric” (“Шинель”), que fins i tot apareix en la novel·la de Dostoiévskiй, tot i que no s’esmente ni el títol ni l’autor; dada a tenir en compte. Queda palès, i “Gent pobra” així ho certifica, que el conte de Gógol “L’abric” va produir un considerable impacte almenys en els cenacles literaris de l’època. En el cas de Dostoiévskiй, sabrem exactament què en pensa, del conte gogolià, quan llegirem la carta XXII, del 8 de juliol, en la qual Makar Dévushkin anuncia a la seva amiga que es nega en redó a llegir el llibret que ella li ha enviat; ‹el llibret›, el títol del qual no s’esmenta, però que queda clar que és “Contes peterburguesos”, de Gógol, el qual inclou l’esmentat “L’abric”. Sembla ser que la qüestió detonant és la intromissió de la literatura en la vida privada més íntima de les persones de posició humil per a elaborar simples pasquins amb l’única finalitat de divertir un determinat tipus de lector. La pregunta que sembla fer-se Dostoiévskiй seria: ¿És lícit que la literatura es fixe en els més desafavorits per a convertir les seves misèries en domini públic? Aquesta qüestió, avui en dia, sembla ja superada, però cal pensar que en l’època va provocar una intensa polèmica entre la crítica i els literats en general. Des d’aquesta òptica, i recuperant la qüestió del títol de la novel·la de Dostoiévskiй, potser es podria afirmar que “Gent pobra” és com una mena de reacció contra una realitat incòmoda. «Vet, ¿no en volíeu, de gent pobra? ¡Doncs ací en teniu!» I cal tenir en compte també aquesta clau d’interpretació per a comprendre bé l’obra de Dostoiévskiй. En general, és interessant repassar la llista de primeres influències d’aquest autor. En la seva primera novel·la, s’esmenten explícitament els títols dels llibres i els noms dels autors en voga en aquell moment. Tots, excepte un. Gógol no és esmentat. Ni “L’abric” tampoc, curiosament; encara que, com hem vist, apareix dins de la trama de “Gent pobra”.  ~  Abans hem apuntat de passada la qüestió del tipus de relació entre els dos protagonistes del llibre de Dostoiévskiй. Que és una relació amorosa, el lector no en tindrà dubte. Ara bé, ¿quin tipus d’amor és? ¿Es tracta d’amor platònic? ¿És un amor de tipus paternal? ¿És amistat profunda i sincera? ¿Què és? Makar Dévushin mateix ho diu clarament en una de les seves cartes, però, ¿ens podem fiar de les seves paraules? En principi sí. Diu així: «I, pel que fa als meus sentiments, us heu equivocat, amiga meva. L’efusió l’heu pres d’una manera totalment equívoca. He estat motivat per una paternal disposició envers vós, únicament per una neta disposició paternal; perquè faig per vós la funció de pare, sent com sou amargament òrfena; us ho dic, això, des de l’ànima, de tot cor, com ho diria un parent. Siga com siga, per a vós soc, diguem-ne, familiar llunyà...» Almenys això és el que ell diu.  ~  Per la seva banda, la figura de Varvara Dobrossíelova, filant prim, podria tenir els seus punts, diguem-ne, foscos. Ella es presenta com una òrfena desemparada i sense recursos, maltractada i perseguida per familiars perversos que volen aprofitar-se d’ella i fins i tot fer-li mal. En principi també, no hi ha motiu per a dubtar de les seves paraules, però de tota manera pensem que Makar Dévushkin, les úniques coses que sap d’ella, les sap per ella mateixa i per ningú més. La noia li narra tot un seguit d’aventures, des de la seva infantesa ideal en un petit poble rural fins a la situació de total desprotecció en la gran ciutat; i totes aquestes coses que ella explica... ¿Què són? Això és un tema que ha de resoldre el propi lector, tenint-ho en compte tot: la informació donada al llarg de l’obra, l’encaix que poden tenir les peces entre si, l’espatarrant final, que òbviament no revelarem, tot i que estem parlant d’una obra de mitjan segle XIX i per tant un clàssic ja. ¿Què és Makar Dévushkin en relació amb Varvara Dobrossíelova? ¿Un home amb un cor ‹massa› bo, com ella el defineix, o un quixot ingenu i temerari, que, mancat d’afecte, es nega a veure possibles realitats, es nega a tota suspicàcia? I és que el cor ‹massa› bo de Makar Dévushkin el priva fins i tot de sentir gelosia. Així doncs, ¿estem davant d’un amor pur i perfecte, gairebé ideal? La gràcia que té Dostoiévskiй en aquesta obra és que arriba a convèncer-nos, ens fa versemblant un amor d’aquest tipus entre un home i una dona. Per al lector actual, resulta pràcticament impossible que persones amb una diferència d’edat tan gran mantinguen un vincle amorós tan intens; no sé si en la nostra societat actual resultaria creïble. Però en la societat russa del segle XIX, aquestes relacions entre home madur i dona jove devien ser comuns, si no les més habituals, per pura lògica matemàtica, és a dir, per pragmatisme relacional en un ambient on la família era d’allò més important. De fet, i permeteu-me l’estirabot, jo de vegades pense que l’estat natural de les coses seria més o menys aquest. Al cap i a la fi, no sembla que en el nostre món les parelles siguen ni més estables ni més felices després d’haver reduït la diferència d’edat entre els cònjuges; ans al contrari. Però no entrem en polèmiques punxegudes i limitem-nos als sotracs emocionals que ens puga proposar Dostoiévskiй en la seva obra.  ~  Recapitulant: “Gent pobra”, en efecte, és un excel·lent document, no tan sols literari sinó també històric de primer ordre. Ens relata les misèries dels afligits en un moment en què ser pobre era gairebé garantia de patiment, exclusió, malaltia i mort. En aquell moment, estar en la corda fluixa significava acabar caient, més tard o més d’hora, indefectiblement. ¿Sempre? ¡No! I justament la novel·la tracta d’això. ¡No sempre! Hi ha persones bones que de vegades t’ajuden en el moment més inesperat, quan tot semblava ja perdut. Tot això, en el context d’una innegable religiositat cristiana, no mancada d’intel·ligència, de vivesa i d’energia. “Gent pobra” és un artefacte literari que naix entre els dolors d’acalorades polèmiques literàries; una obra que juga amb ambivalències en el llenguatge des del títol mateix, com hem vist; una història colpidora amb diverses sub-trames o línies paral·leles que acaben de dibuixar l’ambient d’aquell lloc i d’aquell temps de manera magistral. “Gent pobra” és rica en girs inesperats, en escenes hilarants, en curiosos intercanvis de papers, en episodis grotescos, en moments de plors, d’incomprensió, de temor, però també en moments en què afloren els sentiments més sublims d’afecte sincer, enmig de grans dificultats; és rica també en la saviesa popular que emana de la considerable abundància de proverbis i refranys; és literatura que reflexiona sobre ella mateixa; és un enigma i potser un mirall que ens retornarà una imatge de nosaltres mateixos, en base a les conclusions que haguem pogut traure del llibre; cadascú, és clar, les seves.

I acaba pagant-ho qui menys culpa té. Notes sobre “Mumú”, d’Ivan S. Turguéniev. Loïç Miquel Pérez, traductor i editor

“Mumú”, d’Ivan S. Turguéniev, és un drama èpic de final (ja ho avancem) amarguíssim. L’adjectiu ‹èpic› està plenament justificat en tots els sentits possibles, i l’autor s’esforça a marcar aquesta epicitat en diferents expressions, com quan descriu el protagonista masculí dient que és «cepat com un guerrer de poema èpic» (en el rus original: ‹богатырь›), o quan, en referència a un altre personatge, escriu que estava dormint «en la posició d’un guerrer mort, com en la pintura d’una batalla». A més, en un punt determinat, s’utilitza una expressió que pot portar a pensar en algun tipus de recurs o figura retòrica d’assimilació conceptual per similitud formal. L’expressió és «gronxant-se com un bri d’herba al vent». En l’original, ‹былинка› (‹bri›) s’assembla massa a ‹былина›, que és justament el terme que designa l’antiga poesia popular èpica sobre els herois russos (i, de fet, ‹былинка› podria ser diminutiu de ‹былина›). Per tant, queda clar d’entrada que l’autor vol construir una mena d’epopeia, portada, però, a l’àmbit domèstic. Pel que fa al ‹final amarguíssim›, direm que hi ha qui l’ha qualificat afirmant que és una de les peces més tristes de tota la literatura russa. L’autor d’aquestes línies, tot i reconèixer la magnitud del drama de “Mumú”, no hi està d’acord; d’obres tan o més tristes que aquesta se’n troben abundantment no tan sols en la russa, sinó en qualsevol literatura del món. L’únic que passa és que ací, qui rep tot el mal, és una criatura totalment innocent, noble, bona, afectuosa, servicial, de formes agradables i de caràcter irreprotxable, exquisit: una mena d’angelet en forma de gosseta, amiga inseparable del grandot Gueràssim, també un bonàs a la seva manera, sord-mut de naixement, serf al servei d’una capriciosa, malaltissa i xaruga senyora, instal·lada en la ciutat. Cal tenir en compte que, des de la nostra òptica actual, en el segle XXI, la visió que tenim sobre els animals, sobre llur benestar, drets i fins i tot sentiments, és producte de tot un llarg procés de conscienciació, de vegades no exempt d’estranyes i curioses reformulacions conceptuals mitjançant les quals els éssers inferiors als homes en l’escala evolutiva passen inclús a ocupar llocs de preeminència en el pla afectiu dels humans. Però en el segle XIX, moment en què s’escriu i es publica aquest commovedor relat, el procés referit potser no havia fet més que començar. La predisposició del públic lector, en un cas i en un altre, era ben diferent. Hui en dia tenim perfectament assumit que un text literari pot fins i tot fer protagonista un animaló ni tan sols necessàriament domèstic; en el segle de Turguéniev, tanmateix, devia resultar si més no xocant que l’autor dirigira l’atenció del lector envers, segons les concepcions de l’època, una simple bestiola insignificant i, malgrat tots els seus atributs positius, absurda i del tot prescindible. Cap al final de “Mumú” llegim: «¡Quin rarot, el Gueràssim aquest! -va sonar l’espinguet de la grossa bugadera-. Mira que mancar així per un gos... ¡Quines coses!» De fet, sembla que el conte vaja a carregar contra aquest concepte antic que feia que els humans no tingueren ni manies, ni contemplacions ni escrúpols de consciència a l’hora de, quan convenia, dictaminar sentència de mort contra un animal i executar-lo a l’instant, allà mateix. Nogensmenys, pense que això és només un aspecte, diguem-ne, de segon terme, en una història que té un major calat o una major profunditat. Crec que “Mumú” s’ha de prendre, des del principi fins al final, com una al·legoria, com una metàfora d’un sistema polític i social, el que estava en vigor en l’època de l’autor; un sistema, segons aquesta visió, que ja presentava més defectes que no pas virtuts. Observant i analitzant cada personatge de “Mumú” podem arribar a la conclusió que Turguéniev ens vol explicar el que ell pensava del règim polític del seu país de naixença, Rússia, en aquell moment històric. La vella senyora de la casa representa clarament el vell poder, centralitzat, tirànic, capriciós, xaruc, mancat de justícia i d’equitat, en part pels propis vicis, en part per les accions i influències de la catèrvola de personatges al seu voltant, uns, corcats per la cobejança, l’avarícia, l’enveja; i, altres, obligats en llur condició de pobres a reforçar i de vegades promoure les rampellades absurdes de la reina, que els protegeix en palau. La decrepitud, la solitud, la desconnexió amb l’entorn, amb la realitat de fora de la casa, fins i tot la malaltia, l’insomni i els atacs nerviosos, caracteritzen el pobre personatge de la vella senyora (la reina, emperadriu o tsarina), la qual no fa més que prendre decisions desencertades per a ficar la pota fins a l’engonal. Potser encara allotja al seu si algunes bones intencions, com, per exemple, quan s’adona del problema important que el seu sabater, Kapiton Klímov, té amb la beguda i intenta corregir-ho; però, les bones intencions només, sense seny, o, almenys, sense bons consellers, poden portar a grans desastres, com és el cas. Pensant que això serà bo i positiu per al beverri senyor Klímov, la senyora decideix casar-lo amb una serventa: Tatiana, un exemple de commovedora humilitat i servicialitat de tipus gairebé marià. ¿Quin és el problema? En primer lloc, el casament, és clar, resulta del tot ineficaç en allò que tenia a veure amb els (d’entrada bons) propòsits de la senyora-reina. Kapiton Klímov continua sent un beverri tan o més empedreït que abans, fins al punt que hom perd qualsevol esperança de traure alguna cosa profitosa d’ell i l’envia fora de la ciutat, a un poble de la província, allunyat de la ‹civilització›. Aturem-nos un instant en aquest punt, perquè val la pena ressaltar la marcada dicotomia existent en el conte entre el món urbà i el món rude, inculte, pobre, fred, fosc del camp, de les províncies; un món que alhora és sa, vital, autèntic i on l’home pot gaudir de treballs ‹de debò›, rigorosos i durs, però al cap i a la fi beneficiosos en tots el sentits. Són dues visions contraposades, coexistents en l’obra; una, la negativa, és la de l’esmentat Kapiton Klímov; l’altra, la positiva, és la que forma part de les concepcions més elementals del grandot Gueràssim, el gegant d’‹èpica russa› sorgit de les entranyes mateixes del país. En la literatura russa del moment sembla que es repeteix sovint aquesta contraposició entre el món rural i el món urbà; en una època en què pareix que les ciutats estaven convertint-se en grans monstres que acabaven absorbint-ho, xuclant-ho tot al seu voltant. De fet, Gueràssim mateix és, en contra de la seva voluntat, tret del seu àmbit natural, el camp rus, i portat tant sí com no a un lloc que el deixa estupefacte i desorientat: la gran ciutat on hi ha la casa de la senyora. «Trasplantat a la ciutat, no entenia què li passava. Llanguia i estava desorientat, com ho estaria un bou jove i sa que hagueren pres del llauró, on la sucosa herba li arribava a la panxa, i hagueren ficat en el vagó d’un ferrocarril per a, vet, abocant sobre el seu cos massís que si ara fumerades acompanyades d’espurnes, que si ara vapor a glopades, portar-lo a tota velocitat, entre batzacs i xiuletades, només Déu sabia cap a on.» Així, doncs, Gueràssim (com tants altres) és víctima de la força de la gravetat d’una monstruosa unitat poblacional de dimensions exacerbades i encara en expansió, que ja marca una clara diferència amb l’àmbit no-urbà. Curiosament (o, al cap i a la fi, seguint la seva pròpia lògica), la gran ciutat, si en un primer moment atrau cap a si tota una massa humana que s’hi dirigeix sense cap tipus de prova d’aptitud, en un segon moment o temps acaba expulsant d’una o altra manera aquells inadaptats que no han pogut, no han sabut o no han volgut resignar-se i acomodar-se a les seves lleis i al seu ordre; o, senzillament, aquells que no són útils. La bugadera Tatiana coneix bé aquest tema, perquè: «De familiars, era com si no en tinguera: un vell reboster era oncle seu, mes havia estat deixat en el poble per inútil.» La ciutat és inclement i cruel: si ets útil, et quedes; si ets inútil, te’n vas fora (al poble). Posteriorment, Tatiana mateixa patirà els efectes d’aquest ‹reflux› de la ciutat cap al camp, perquè: «Va passar un any, en el transcurs del qual Kapiton [el seu marit] definitivament es va fer un borratxo del tot, i, com a persona del tot inútil, va ser enviat, amb un comboi, a un llogaret llunyà [...].» Així doncs, queda clar el procés: la ciutat pren de manera indiscriminada tot un contingent humà, el crivella, o se n’aprofita exercint una explotació sense miraments, i, quan ja en té prou i veu que alguns elements no donen el profit esperat o no s’adapten a les per ella imposades noves normes, els expulsa sense contemplacions i sense compadir-se dels mals que potser ella mateixa els ha ocasionat. De fet, Klímov mateix: «...es considerava una criatura injuriada i menysvalorada [...], i deia que, si bevia, com ell s’expressava fent una pausa i pegant-se al pit, ho feia justament per pena.» La segona part del problema de la decisió de la senyora és que el grandot Gueràssim, prèviament a tot això, s’ha enamorat de Tatiana. La noia, per la seva banda, no acaba de correspondre al seu amor, perquè el veu tan enorme i bestial que li fa basarda; ella, una criatureta petita i delicada, incapaç, per manca d’aptituds i d’esperit, de dominar un autèntic ós com Gueràssim. Ell a la seva manera li declara el seu amor, però ella no li diu ni sí ni no; sense acabar de tenir-les totes, es veu obligada a acceptar el regal que ell li dona. En aquest punt, la noia queda atrapada en els plans de la senyora, i, potser, Tatiana mateixa, en aquests plans, veu una sortida, una mena d’alliberament dels molestos i per a ella inquietants requeriments del seu admirador trencatossals. Llavors s’estableix un dels triangles turguenievians; però, en aquest cas, el conflicte ‹amorós› es resol amb relativa senzillesa, tal vegada justament perquè en aquest sistema triangular l’amor autèntic només es trobava situat en un dels vèrtexs: en Gueràssim (era ell només qui estimava Tatitana, i ningú més no estimava realment cap dels altres). El pobre grandot és entabanat per un pla auxiliar tramat i executat per un ‹consell›; el text l’anomena explícitament d’aquesta faisó, i ací potser ens adonem, prenem consciència de la lectura en termes polítics que podem i hauríem d’extraure de l’obra. Perquè “Mumú” ens explica, a escala domèstica i utilitzant personatges d’anar per casa, el ‹què›, el ‹com› i el ‹per què› d’una estructura política tipus antic règim de transició. Hi ha un rei (en aquest cas: reina; la senyora), el qual pren decisions absurdes (deixant de banda si són o no mogudes per bones intencions); els alts dignataris (en aquest cas representats per la figura del majordom Gavrila) s’adonen de les nefastes conseqüències de les decisions reials i: «...va convocar el consell. Allò, en efecte, exigia una consideració particular.» I incidim en el tema: el text diu explícitament ‹consell›, que no cal recordar que és un terme absolutament polític, per molt autoritari que siga el regne, per molt tirànic el monarca, o per molt casolana l’al·legoria. Es tracta d’una mena de consell clandestí, sí, dut a terme a l’esquena de la senyora, que no en sap ni en sospita res (o potser sí que ho sospita, però no s’hi fica). Ara bé, no sembla que el consell mateix prenga decisions millors o més sàvies que les de la reina. Igualment, està mogut per bones intencions, però acaba pecant del mateix: s’imposa la manca de seny. I és perquè els integrants de major pes basen la seva autoritat més aviat en el sistema de preeminència generacional concedida als més grans, simplement per edat i no pas per aptituds. «Entre els que s’hi van aplegar, hi havia el vell encarregat del tinell, de malnom ‹oncle Cua›, envers el qual tothom amb respecte s’adreçava en cerca de consell, tot i que ell no feia més que dir: ‹doncs sí, sí, sí, sí...›.» Turguéniev, amb aquest personatge de l’oncle Cua, esta qüestionant tota una institució o dinàmica ben arrelada en la cultura russa d’arrel ortodoxa, on els majors en edat sempre han de ser obeïts per sistema; una cosa que es veu que treia de polleguera o no acabava d’agradar a l’autor. En una altra obra seva, “El primer amor”, llegim: «He escoltat que teniu setze anys. Jo en tinc vint-i-un. Com veieu, tinc més edat que no pas vós, i per això sempre heu de dir-me la veritat... I fer el que us diga -va afegir-.[...]» «Fer el que us diga» pel simple fet de tenir més edat; sembla que és això el que està criticant Turguéniev amb aquest personatge una mica ridícul de l’oncle Cua. Al mateix temps, els dignataris o alts funcionaris de la cort (el majordom Gavrila) són personatges donats, és clar, a la corrupció i a la cisa. «Ell mateix es va ficar a la cambra de les minyones i va demanar a la vella acompanyant Liubov Liubímovna (amb la qual portava el compte del te, del sucre i dels altres queviures, i n’hi feia cisa)...» Abans d’això, veiem on guarda el majordom totes les coses que ha cisat o agafat il·lícitament: «En tornar Gavrila a la seva cambra (estava aquesta situada en l’ala annexa a la casa, i en ella hi havia un qui-sap-lo de baguls ferrats)...» En el taulell de joc tenim també altres personatges, en principi neutres però que acaben exercint una mena de retro-influència sobre el poder autoritari de la reina: són les dones pobres que viuen a casa de la senyora en qualitat d’acompanyants (en rus: ‹приживалки›), autèntiques emparades que es veuen obligades a riure totes les gràcies a llur tirànica protectora: «[La senyora] estava de bon humor, somreia i feia broma, com també les emparades; les quals, però, no era que sentiren una alegria especial: a la gent de casa no agradava gaire quan la senyora estava de bona lluna, perquè, en primer lloc, ella exigia de tots una immediata i completa correspondència i s’enfadava si la cara d’algú no brillava de satisfacció.» La qüestió de les dones emparades (i, de vegades, homes emparats també) que a la Rússia de l’antic règim vivien a casa de senyors rics que els feien de protectors, no és un tema de poca importància. Pensem que es tractava d’un món que no tenia sistema de pensions ni institucions que s’ocuparen dels vells ni, molt menys, dels pobres; i, aquests, havien de, com vulgarment es diu, buscar-se la vida d’alguna manera, recorrent sovint a sistemes de protecció en casa de familiars a canvi d’algun tipus de servei domèstic, per descomptat, sense remuneració. En canvi, els que sí devien percebre la seva bona paga eren individus com per exemple el metge domèstic, Khariton. «Tot l’art del medicastre aquest consistia en portar botes amb soles toves, saber prendre el pols amb delicadesa, dormir catorze hores diàries i, la resta del temps, sospirar i anar contínuament donant a la senyora gotes de suc de llorer-cirer [contra els accessos de tipus nerviós].» Finalment, hi ha tota una colla de servents que es dediquen a complir cegament les ordres dels superiors, sense qüestionar-se si són moralment acceptables o no; en aquest grup entrarien el jardiner Ieroshka, el postilló Antipka, Stepan... Així doncs, recapitulant, tenim: 1) el poder suprem representat per la senyora, una vella xaruga, rampelluda, decrèpita, malalta a causa del seu propi èxit en la vida, del seu continu atipament («havia acabat d’adormir-se després d’una perllongada ‹agitació nerviosa› de les seves, que en ella sempre es produïen després d’haver sopat massa»); 2) un alt dignatari o funcionari palatí encarnat en la figura del majordom Gavrila, que és l’autèntic cervell que pensa i qui sap torejar els capricis de la senyora, però, és clar, a la manera i conveniència seva; 3) la institució dels vells, dels grans amb teòrica autoritat sobre els joves, representada en aquest cas per l’oncle Cua, un personatge que no té la més mínima aptitud per a donar consells ni per a, encara menys, fer-se càrrec de res («l’oncle Cua mirava per la finestra i prenia cartes en l’assumpte, és a dir, es limitava a aixecar i obrir els braços en senyal de sorpresa [...] [i, tan bon punt apareixen problemes:] l’oncle Cua va tancar la finestra»); 4) unes emparades (cortesanes pobres) que estan contínuament amb la senyora i que (per tal de no contradir-la ni contrariar-la) no fan sinó reforçar-li els seus estats anímics; 5) uns entabanadors professionals en forma de remeiers i metges (medicastres) domèstics que viuen a costa dels mals dels altres; 6) uns borratxos, representats per Kapiton Klímov; 7) els homes i dones de procedència rural, persones extretes del seu àmbit i portades a la desorientadora ciutat, individus senzills que es senten desarrelats, atorrollats, confusos, i que més o menys es resignen a la seva (dis)sort. En aquest darrer tipus, Gueràssim representa d’una manera genial el poble rus d’aquella època: poderós, noble, treballador, però (pareu esment) sord i mut. I probablement, en efecte, el poble rus d’aquella època era exactament això: tal com era Gueràssim, un grandot bonàs que no pot ni escoltar ni parlar. Sord, entre altres coses, per analfabet; i mut perquè ningú no es preocupava per sentir la seva veu, i ell mateix mancava de mitjans, de canals efectius per a fer que el sentiren. Es pot dir que Gueràssim és l’encarnació prototípica gairebé perfecta del mugic rus; almenys de manera ideal, ell podria representar tot el poble camperol, que llavors encara era la massa poblacional de base i de referència. Així doncs, aquestes són les peces sobre el taulell de joc, en la metàfora proposada per Turguéniev. Cal no obviar la Tatiana, personatge d’importància cabdal en el conte, tot i que sembla que desapareix d’escena aviat. ¿Sembla? Sí, en efecte: ho sembla. Quan pensàvem que ja s’havia establert el triangle turguenievià al qual hem fet referència abans, la història pega un tomb inesperat i es produeix una transformació pròpia, no del realisme màgic, sinó de la ‹màgia realista› (concepte que, sincerament, ignore si està ja inventat i formulat o encara no). I és que, quan Tatiana marxa amb el seu marit borratxo (de ben segur cap a una desoladora infelicitat), justament aquell dia, apareix en escena... la gosseta que Gueràssim troba a la vora del riu. ¿I qui és aquesta gosseta, si no és Tatitana mateixa, metamorfosada per un agosarat recurs literari de l’autor? La gosseta, que serà anomenada ‹Mumú›, és Tatiana; la noia s’ha transformat en una adorable criatura canina, almenys en el curiós pla de màgia realista establert pel genial Turguéniev. Aquesta, almenys, és la interpretació que jo li done. Entre Mumú i Tatiana hi ha concomitàncies evidents, tant pel que fa a les formes com en allò que té a veure amb el caràcter. La suavitat, la docilitat, l’eficiència en les tasques encomanades, i, sobretot, l’acceptació, la resignació total i absoluta. Per això, Gueràssim, prèviament enamorat de Tatiana, quan troba Mumú, veu en la gosseta com una mena de segona Tatitana transformada en animaló necessitat de protecció, de cura i d’afecte; justament el que vol i necessita donar el grandot mugic. Cal tenir en compte que, en la cultura popular russa, en la mitologia i fins i tot en el sistema d’arcaiques supersticions folklòriques, la transformació és un fenomen corrent i d’allò més habitual. En efecte, en el folklore rus, per exemple les bruixes es transformen en animals i viceversa; els donyets malèfics del bosc poden també metamorfosar-se; de fet, es podria dir que una gran part de les criatures mitològiques russes tenen el poder o la capacitat de transformació. En aquest context, no ens hauria de semblar tan estrany el recurs que molt probablement Turguéniev ha utilitzat per a redibuixar Tatiana i fer-la gosseta, encara que això, el text, explícitament, no ho diu; quedaria com una mena de suggeriment sobreentès, perceptible només pels portadors nats d’aquella cultura. Que, per a Gueràssim, Mumú és una mena de Tatiana transformada en animal (entenguem-nos: ell segurament no creu en les transformacions, perquè no és ximple, però sí que deu quedar subjecte a una mena d’autoengany), ho confirmaria una certa frase del final, on es veu clarament que el grandot, en el seu univers conceptològic interior, particular i privat, ha establert una relació o assimilació: «...els veïns van advertir que, des del moment de la seva tornada de Moskvà, per complet va deixar de tractar amb les dones, ni tan sols les mirava; i, pel que fa a gossos, no n’ha tingut cap més.» Gueràssim i Mumú es fan amics inseparables. En allò que cadascú sap fer, un té cura de l’altre, es donen afecte mutu i protecció recíproca. Però... ¡Ai, las! En aquest punt dolç, de nou la senyora (el poder suprem) torna a ficar la pota encara amb més malaptesa i amb conseqüències més nefastes que la primera vegada. Tota la maquinària humana que envolta la senyora, formada per incompetents, per corruptes, per llagoters, per aprofitats, per borratxos i per executors cecs de voluntats absurdes, tota aquesta maquinària humana, dic, es posa en marxa per a vehicular els rampells desenraonats del poder. Entre tots plegats, uns i altres fan que es congrie la desgràcia sobre els més desvalguts, en aquest cas, sobre la pobra Mumú. I justament en aquest punt és quan el seu protector, Gueràssim, mostra més les seves dues debilitats bàsiques: ni pot escoltar per a comprendre què està passant exactament, ni pot parlar per a defensar els seus propis punts de vista o per a intentar dir alguna cosa que permeta traure de perill la seva petita protegida o mitigar el perill. Tot el que pot fer el pobre Gueràssim per a evitar la tragèdia, acaba no donant bon resultat, i la inevitable desgràcia ja es troba al tombant del carrer. A partir d’un determinat moment, l’actuació de Gueràssim resulta, des del nostre punt de vista, totalment incomprensible, inassumible. En havent llegit el que el grandot fa en el riu, el lector queda garratibat, horroritzat; i ja mai més no s’ho podrà traure del cap. Però és que més incomprensible encara és el que farà Gueràssim tot seguit. És a dir: són dues accions: l’acció A i l’acció B. L’acció A la fa per obediència, per responsabilitat, per sotmetiment als seus superiors, i perquè ha donat la seva ‹paraula› (¡ell, un mut!: genial paradoxa). «Deixeu-lo, Gavrila Andréitx -va dir Stepan-. Si ho ha promès, ho farà. Ell és així... Quan promet les coses, és ben segur que les farà. En això no és com nosaltres.» ‹Nosaltres›, els que parlem, prometem coses i no les complim; en canvi, el mut, quan ‹diu› que farà una cosa, la fa. Fins i tot una cosa tan monstruosa i incomprensible com l’acció A. Però el lector queda vertaderament escandalitzat quan sorprèn Gueràssim enmig de l’acció B, una acció que és ja directament un acte de rebel·lia, d’insubmissió, de deserció i de trencament total i definitiu amb l’ordre que li han imposat. «¡Què és això! -pensa el lector-. Si Gueràssim tenia el propòsit de fer l’acció B... ¡Prou que s’hauria pogut estalviar l’acció A!» En efecte, això mateix. Quan el lector descobreix que Gueràssim acaba marxant de totes maneres, després d’haver fet el que ha fet enmig del riu..., fins i tot sent una onada d’indignació contra ell, contra el grandot. ¡Quina cosa més absurda!, pensa. Aquest és un enigma literari la resolució del qual escapa a les intencions d’aquestes breus notes sobre “Mumú”. Què exactament és el que va passar pel cap de Gueràssim, no sé si ho arribarem a saber mai, perquè el text no ho explica; ho deixa en l’aire per tal que el lector s’hi trenque el cap, amb el cor ja trencat. El que sí podríem dir és que sembla que al final tothom, animals i persones, cadascú torna al seu punt d’origen. La gosseta... acaba tornant al lloc del qual va sortir; Gueràssim, no havent superat la prova de la gran ciutat, és ‹expulsat› per ella, no per inútil (com Kapiton Klímov, el borratxo), sinó per perfectament útil (de nou, una genial paradoxa), ja que es revela com el servent més fidel i eficient. I és que la ciutat no tolera ni els massa roïns, ni els massa bons. ¿I qui, al final, acaba pagant-ho tot? Ja ho hem dit en el títol: qui menys culpa té. Pobra, Tatiana, pobra Mumú... Per a acabar, es pot dir que, en general, hom té la idea que “Mumú” és un conte sobre un home i una gosseta; però això és així en superfície sense ser-ho en el fons. El que l’autor, Turguéniev, pretén és, mitjançant un exemple, una metàfora, criticar la decadent estructura política del seu país, utilitzant per a això personatges que representen o encarnen un o altre estament, actor polític o capa social; una decadent estructura que, en conjunt, acaba perpetrant els més grans disbarats contra, justament, les criatures més innocents, desvalgudes i adorables.