“Mumú”, d’Ivan S. Turguéniev, és un drama èpic de final (ja ho avancem) amarguíssim. L’adjectiu ‹èpic› està plenament justificat en tots els sentits possibles, i l’autor s’esforça a marcar aquesta epicitat en diferents expressions, com quan descriu el protagonista masculí dient que és «cepat com un guerrer de poema èpic» (en el rus original: ‹богатырь›), o quan, en referència a un altre personatge, escriu que estava dormint «en la posició d’un guerrer mort, com en la pintura d’una batalla». A més, en un punt determinat, s’utilitza una expressió que pot portar a pensar en algun tipus de recurs o figura retòrica d’assimilació conceptual per similitud formal. L’expressió és «gronxant-se com un bri d’herba al vent». En l’original, ‹былинка› (‹bri›) s’assembla massa a ‹былина›, que és justament el terme que designa l’antiga poesia popular èpica sobre els herois russos (i, de fet, ‹былинка› podria ser diminutiu de ‹былина›). Per tant, queda clar d’entrada que l’autor vol construir una mena d’epopeia, portada, però, a l’àmbit domèstic. Pel que fa al ‹final amarguíssim›, direm que hi ha qui l’ha qualificat afirmant que és una de les peces més tristes de tota la literatura russa. L’autor d’aquestes línies, tot i reconèixer la magnitud del drama de “Mumú”, no hi està d’acord; d’obres tan o més tristes que aquesta se’n troben abundantment no tan sols en la russa, sinó en qualsevol literatura del món. L’únic que passa és que ací, qui rep tot el mal, és una criatura totalment innocent, noble, bona, afectuosa, servicial, de formes agradables i de caràcter irreprotxable, exquisit: una mena d’angelet en forma de gosseta, amiga inseparable del grandot Gueràssim, també un bonàs a la seva manera, sord-mut de naixement, serf al servei d’una capriciosa, malaltissa i xaruga senyora, instal·lada en la ciutat. Cal tenir en compte que, des de la nostra òptica actual, en el segle XXI, la visió que tenim sobre els animals, sobre llur benestar, drets i fins i tot sentiments, és producte de tot un llarg procés de conscienciació, de vegades no exempt d’estranyes i curioses reformulacions conceptuals mitjançant les quals els éssers inferiors als homes en l’escala evolutiva passen inclús a ocupar llocs de preeminència en el pla afectiu dels humans. Però en el segle XIX, moment en què s’escriu i es publica aquest commovedor relat, el procés referit potser no havia fet més que començar. La predisposició del públic lector, en un cas i en un altre, era ben diferent. Hui en dia tenim perfectament assumit que un text literari pot fins i tot fer protagonista un animaló ni tan sols necessàriament domèstic; en el segle de Turguéniev, tanmateix, devia resultar si més no xocant que l’autor dirigira l’atenció del lector envers, segons les concepcions de l’època, una simple bestiola insignificant i, malgrat tots els seus atributs positius, absurda i del tot prescindible. Cap al final de “Mumú” llegim: «¡Quin rarot, el Gueràssim aquest! -va sonar l’espinguet de la grossa bugadera-. Mira que mancar així per un gos... ¡Quines coses!» De fet, sembla que el conte vaja a carregar contra aquest concepte antic que feia que els humans no tingueren ni manies, ni contemplacions ni escrúpols de consciència a l’hora de, quan convenia, dictaminar sentència de mort contra un animal i executar-lo a l’instant, allà mateix. Nogensmenys, pense que això és només un aspecte, diguem-ne, de segon terme, en una història que té un major calat o una major profunditat. Crec que “Mumú” s’ha de prendre, des del principi fins al final, com una al·legoria, com una metàfora d’un sistema polític i social, el que estava en vigor en l’època de l’autor; un sistema, segons aquesta visió, que ja presentava més defectes que no pas virtuts. Observant i analitzant cada personatge de “Mumú” podem arribar a la conclusió que Turguéniev ens vol explicar el que ell pensava del règim polític del seu país de naixença, Rússia, en aquell moment històric. La vella senyora de la casa representa clarament el vell poder, centralitzat, tirànic, capriciós, xaruc, mancat de justícia i d’equitat, en part pels propis vicis, en part per les accions i influències de la catèrvola de personatges al seu voltant, uns, corcats per la cobejança, l’avarícia, l’enveja; i, altres, obligats en llur condició de pobres a reforçar i de vegades promoure les rampellades absurdes de la reina, que els protegeix en palau. La decrepitud, la solitud, la desconnexió amb l’entorn, amb la realitat de fora de la casa, fins i tot la malaltia, l’insomni i els atacs nerviosos, caracteritzen el pobre personatge de la vella senyora (la reina, emperadriu o tsarina), la qual no fa més que prendre decisions desencertades per a ficar la pota fins a l’engonal. Potser encara allotja al seu si algunes bones intencions, com, per exemple, quan s’adona del problema important que el seu sabater, Kapiton Klímov, té amb la beguda i intenta corregir-ho; però, les bones intencions només, sense seny, o, almenys, sense bons consellers, poden portar a grans desastres, com és el cas. Pensant que això serà bo i positiu per al beverri senyor Klímov, la senyora decideix casar-lo amb una serventa: Tatiana, un exemple de commovedora humilitat i servicialitat de tipus gairebé marià. ¿Quin és el problema? En primer lloc, el casament, és clar, resulta del tot ineficaç en allò que tenia a veure amb els (d’entrada bons) propòsits de la senyora-reina. Kapiton Klímov continua sent un beverri tan o més empedreït que abans, fins al punt que hom perd qualsevol esperança de traure alguna cosa profitosa d’ell i l’envia fora de la ciutat, a un poble de la província, allunyat de la ‹civilització›. Aturem-nos un instant en aquest punt, perquè val la pena ressaltar la marcada dicotomia existent en el conte entre el món urbà i el món rude, inculte, pobre, fred, fosc del camp, de les províncies; un món que alhora és sa, vital, autèntic i on l’home pot gaudir de treballs ‹de debò›, rigorosos i durs, però al cap i a la fi beneficiosos en tots el sentits. Són dues visions contraposades, coexistents en l’obra; una, la negativa, és la de l’esmentat Kapiton Klímov; l’altra, la positiva, és la que forma part de les concepcions més elementals del grandot Gueràssim, el gegant d’‹èpica russa› sorgit de les entranyes mateixes del país. En la literatura russa del moment sembla que es repeteix sovint aquesta contraposició entre el món rural i el món urbà; en una època en què pareix que les ciutats estaven convertint-se en grans monstres que acabaven absorbint-ho, xuclant-ho tot al seu voltant. De fet, Gueràssim mateix és, en contra de la seva voluntat, tret del seu àmbit natural, el camp rus, i portat tant sí com no a un lloc que el deixa estupefacte i desorientat: la gran ciutat on hi ha la casa de la senyora. «Trasplantat a la ciutat, no entenia què li passava. Llanguia i estava desorientat, com ho estaria un bou jove i sa que hagueren pres del llauró, on la sucosa herba li arribava a la panxa, i hagueren ficat en el vagó d’un ferrocarril per a, vet, abocant sobre el seu cos massís que si ara fumerades acompanyades d’espurnes, que si ara vapor a glopades, portar-lo a tota velocitat, entre batzacs i xiuletades, només Déu sabia cap a on.» Així, doncs, Gueràssim (com tants altres) és víctima de la força de la gravetat d’una monstruosa unitat poblacional de dimensions exacerbades i encara en expansió, que ja marca una clara diferència amb l’àmbit no-urbà. Curiosament (o, al cap i a la fi, seguint la seva pròpia lògica), la gran ciutat, si en un primer moment atrau cap a si tota una massa humana que s’hi dirigeix sense cap tipus de prova d’aptitud, en un segon moment o temps acaba expulsant d’una o altra manera aquells inadaptats que no han pogut, no han sabut o no han volgut resignar-se i acomodar-se a les seves lleis i al seu ordre; o, senzillament, aquells que no són útils. La bugadera Tatiana coneix bé aquest tema, perquè: «De familiars, era com si no en tinguera: un vell reboster era oncle seu, mes havia estat deixat en el poble per inútil.» La ciutat és inclement i cruel: si ets útil, et quedes; si ets inútil, te’n vas fora (al poble). Posteriorment, Tatiana mateixa patirà els efectes d’aquest ‹reflux› de la ciutat cap al camp, perquè: «Va passar un any, en el transcurs del qual Kapiton [el seu marit] definitivament es va fer un borratxo del tot, i, com a persona del tot inútil, va ser enviat, amb un comboi, a un llogaret llunyà [...].» Així doncs, queda clar el procés: la ciutat pren de manera indiscriminada tot un contingent humà, el crivella, o se n’aprofita exercint una explotació sense miraments, i, quan ja en té prou i veu que alguns elements no donen el profit esperat o no s’adapten a les per ella imposades noves normes, els expulsa sense contemplacions i sense compadir-se dels mals que potser ella mateixa els ha ocasionat. De fet, Klímov mateix: «...es considerava una criatura injuriada i menysvalorada [...], i deia que, si bevia, com ell s’expressava fent una pausa i pegant-se al pit, ho feia justament per pena.» La segona part del problema de la decisió de la senyora és que el grandot Gueràssim, prèviament a tot això, s’ha enamorat de Tatiana. La noia, per la seva banda, no acaba de correspondre al seu amor, perquè el veu tan enorme i bestial que li fa basarda; ella, una criatureta petita i delicada, incapaç, per manca d’aptituds i d’esperit, de dominar un autèntic ós com Gueràssim. Ell a la seva manera li declara el seu amor, però ella no li diu ni sí ni no; sense acabar de tenir-les totes, es veu obligada a acceptar el regal que ell li dona. En aquest punt, la noia queda atrapada en els plans de la senyora, i, potser, Tatiana mateixa, en aquests plans, veu una sortida, una mena d’alliberament dels molestos i per a ella inquietants requeriments del seu admirador trencatossals. Llavors s’estableix un dels triangles turguenievians; però, en aquest cas, el conflicte ‹amorós› es resol amb relativa senzillesa, tal vegada justament perquè en aquest sistema triangular l’amor autèntic només es trobava situat en un dels vèrtexs: en Gueràssim (era ell només qui estimava Tatitana, i ningú més no estimava realment cap dels altres). El pobre grandot és entabanat per un pla auxiliar tramat i executat per un ‹consell›; el text l’anomena explícitament d’aquesta faisó, i ací potser ens adonem, prenem consciència de la lectura en termes polítics que podem i hauríem d’extraure de l’obra. Perquè “Mumú” ens explica, a escala domèstica i utilitzant personatges d’anar per casa, el ‹què›, el ‹com› i el ‹per què› d’una estructura política tipus antic règim de transició. Hi ha un rei (en aquest cas: reina; la senyora), el qual pren decisions absurdes (deixant de banda si són o no mogudes per bones intencions); els alts dignataris (en aquest cas representats per la figura del majordom Gavrila) s’adonen de les nefastes conseqüències de les decisions reials i: «...va convocar el consell. Allò, en efecte, exigia una consideració particular.» I incidim en el tema: el text diu explícitament ‹consell›, que no cal recordar que és un terme absolutament polític, per molt autoritari que siga el regne, per molt tirànic el monarca, o per molt casolana l’al·legoria. Es tracta d’una mena de consell clandestí, sí, dut a terme a l’esquena de la senyora, que no en sap ni en sospita res (o potser sí que ho sospita, però no s’hi fica). Ara bé, no sembla que el consell mateix prenga decisions millors o més sàvies que les de la reina. Igualment, està mogut per bones intencions, però acaba pecant del mateix: s’imposa la manca de seny. I és perquè els integrants de major pes basen la seva autoritat més aviat en el sistema de preeminència generacional concedida als més grans, simplement per edat i no pas per aptituds. «Entre els que s’hi van aplegar, hi havia el vell encarregat del tinell, de malnom ‹oncle Cua›, envers el qual tothom amb respecte s’adreçava en cerca de consell, tot i que ell no feia més que dir: ‹doncs sí, sí, sí, sí...›.» Turguéniev, amb aquest personatge de l’oncle Cua, esta qüestionant tota una institució o dinàmica ben arrelada en la cultura russa d’arrel ortodoxa, on els majors en edat sempre han de ser obeïts per sistema; una cosa que es veu que treia de polleguera o no acabava d’agradar a l’autor. En una altra obra seva, “El primer amor”, llegim: «He escoltat que teniu setze anys. Jo en tinc vint-i-un. Com veieu, tinc més edat que no pas vós, i per això sempre heu de dir-me la veritat... I fer el que us diga -va afegir-.[...]» «Fer el que us diga» pel simple fet de tenir més edat; sembla que és això el que està criticant Turguéniev amb aquest personatge una mica ridícul de l’oncle Cua. Al mateix temps, els dignataris o alts funcionaris de la cort (el majordom Gavrila) són personatges donats, és clar, a la corrupció i a la cisa. «Ell mateix es va ficar a la cambra de les minyones i va demanar a la vella acompanyant Liubov Liubímovna (amb la qual portava el compte del te, del sucre i dels altres queviures, i n’hi feia cisa)...» Abans d’això, veiem on guarda el majordom totes les coses que ha cisat o agafat il·lícitament: «En tornar Gavrila a la seva cambra (estava aquesta situada en l’ala annexa a la casa, i en ella hi havia un qui-sap-lo de baguls ferrats)...» En el taulell de joc tenim també altres personatges, en principi neutres però que acaben exercint una mena de retro-influència sobre el poder autoritari de la reina: són les dones pobres que viuen a casa de la senyora en qualitat d’acompanyants (en rus: ‹приживалки›), autèntiques emparades que es veuen obligades a riure totes les gràcies a llur tirànica protectora: «[La senyora] estava de bon humor, somreia i feia broma, com també les emparades; les quals, però, no era que sentiren una alegria especial: a la gent de casa no agradava gaire quan la senyora estava de bona lluna, perquè, en primer lloc, ella exigia de tots una immediata i completa correspondència i s’enfadava si la cara d’algú no brillava de satisfacció.» La qüestió de les dones emparades (i, de vegades, homes emparats també) que a la Rússia de l’antic règim vivien a casa de senyors rics que els feien de protectors, no és un tema de poca importància. Pensem que es tractava d’un món que no tenia sistema de pensions ni institucions que s’ocuparen dels vells ni, molt menys, dels pobres; i, aquests, havien de, com vulgarment es diu, buscar-se la vida d’alguna manera, recorrent sovint a sistemes de protecció en casa de familiars a canvi d’algun tipus de servei domèstic, per descomptat, sense remuneració. En canvi, els que sí devien percebre la seva bona paga eren individus com per exemple el metge domèstic, Khariton. «Tot l’art del medicastre aquest consistia en portar botes amb soles toves, saber prendre el pols amb delicadesa, dormir catorze hores diàries i, la resta del temps, sospirar i anar contínuament donant a la senyora gotes de suc de llorer-cirer [contra els accessos de tipus nerviós].» Finalment, hi ha tota una colla de servents que es dediquen a complir cegament les ordres dels superiors, sense qüestionar-se si són moralment acceptables o no; en aquest grup entrarien el jardiner Ieroshka, el postilló Antipka, Stepan... Així doncs, recapitulant, tenim: 1) el poder suprem representat per la senyora, una vella xaruga, rampelluda, decrèpita, malalta a causa del seu propi èxit en la vida, del seu continu atipament («havia acabat d’adormir-se després d’una perllongada ‹agitació nerviosa› de les seves, que en ella sempre es produïen després d’haver sopat massa»); 2) un alt dignatari o funcionari palatí encarnat en la figura del majordom Gavrila, que és l’autèntic cervell que pensa i qui sap torejar els capricis de la senyora, però, és clar, a la manera i conveniència seva; 3) la institució dels vells, dels grans amb teòrica autoritat sobre els joves, representada en aquest cas per l’oncle Cua, un personatge que no té la més mínima aptitud per a donar consells ni per a, encara menys, fer-se càrrec de res («l’oncle Cua mirava per la finestra i prenia cartes en l’assumpte, és a dir, es limitava a aixecar i obrir els braços en senyal de sorpresa [...] [i, tan bon punt apareixen problemes:] l’oncle Cua va tancar la finestra»); 4) unes emparades (cortesanes pobres) que estan contínuament amb la senyora i que (per tal de no contradir-la ni contrariar-la) no fan sinó reforçar-li els seus estats anímics; 5) uns entabanadors professionals en forma de remeiers i metges (medicastres) domèstics que viuen a costa dels mals dels altres; 6) uns borratxos, representats per Kapiton Klímov; 7) els homes i dones de procedència rural, persones extretes del seu àmbit i portades a la desorientadora ciutat, individus senzills que es senten desarrelats, atorrollats, confusos, i que més o menys es resignen a la seva (dis)sort. En aquest darrer tipus, Gueràssim representa d’una manera genial el poble rus d’aquella època: poderós, noble, treballador, però (pareu esment) sord i mut. I probablement, en efecte, el poble rus d’aquella època era exactament això: tal com era Gueràssim, un grandot bonàs que no pot ni escoltar ni parlar. Sord, entre altres coses, per analfabet; i mut perquè ningú no es preocupava per sentir la seva veu, i ell mateix mancava de mitjans, de canals efectius per a fer que el sentiren. Es pot dir que Gueràssim és l’encarnació prototípica gairebé perfecta del mugic rus; almenys de manera ideal, ell podria representar tot el poble camperol, que llavors encara era la massa poblacional de base i de referència. Així doncs, aquestes són les peces sobre el taulell de joc, en la metàfora proposada per Turguéniev. Cal no obviar la Tatiana, personatge d’importància cabdal en el conte, tot i que sembla que desapareix d’escena aviat. ¿Sembla? Sí, en efecte: ho sembla. Quan pensàvem que ja s’havia establert el triangle turguenievià al qual hem fet referència abans, la història pega un tomb inesperat i es produeix una transformació pròpia, no del realisme màgic, sinó de la ‹màgia realista› (concepte que, sincerament, ignore si està ja inventat i formulat o encara no). I és que, quan Tatiana marxa amb el seu marit borratxo (de ben segur cap a una desoladora infelicitat), justament aquell dia, apareix en escena... la gosseta que Gueràssim troba a la vora del riu. ¿I qui és aquesta gosseta, si no és Tatitana mateixa, metamorfosada per un agosarat recurs literari de l’autor? La gosseta, que serà anomenada ‹Mumú›, és Tatiana; la noia s’ha transformat en una adorable criatura canina, almenys en el curiós pla de màgia realista establert pel genial Turguéniev. Aquesta, almenys, és la interpretació que jo li done. Entre Mumú i Tatiana hi ha concomitàncies evidents, tant pel que fa a les formes com en allò que té a veure amb el caràcter. La suavitat, la docilitat, l’eficiència en les tasques encomanades, i, sobretot, l’acceptació, la resignació total i absoluta. Per això, Gueràssim, prèviament enamorat de Tatiana, quan troba Mumú, veu en la gosseta com una mena de segona Tatitana transformada en animaló necessitat de protecció, de cura i d’afecte; justament el que vol i necessita donar el grandot mugic. Cal tenir en compte que, en la cultura popular russa, en la mitologia i fins i tot en el sistema d’arcaiques supersticions folklòriques, la transformació és un fenomen corrent i d’allò més habitual. En efecte, en el folklore rus, per exemple les bruixes es transformen en animals i viceversa; els donyets malèfics del bosc poden també metamorfosar-se; de fet, es podria dir que una gran part de les criatures mitològiques russes tenen el poder o la capacitat de transformació. En aquest context, no ens hauria de semblar tan estrany el recurs que molt probablement Turguéniev ha utilitzat per a redibuixar Tatiana i fer-la gosseta, encara que això, el text, explícitament, no ho diu; quedaria com una mena de suggeriment sobreentès, perceptible només pels portadors nats d’aquella cultura. Que, per a Gueràssim, Mumú és una mena de Tatiana transformada en animal (entenguem-nos: ell segurament no creu en les transformacions, perquè no és ximple, però sí que deu quedar subjecte a una mena d’autoengany), ho confirmaria una certa frase del final, on es veu clarament que el grandot, en el seu univers conceptològic interior, particular i privat, ha establert una relació o assimilació: «...els veïns van advertir que, des del moment de la seva tornada de Moskvà, per complet va deixar de tractar amb les dones, ni tan sols les mirava; i, pel que fa a gossos, no n’ha tingut cap més.» Gueràssim i Mumú es fan amics inseparables. En allò que cadascú sap fer, un té cura de l’altre, es donen afecte mutu i protecció recíproca. Però... ¡Ai, las! En aquest punt dolç, de nou la senyora (el poder suprem) torna a ficar la pota encara amb més malaptesa i amb conseqüències més nefastes que la primera vegada. Tota la maquinària humana que envolta la senyora, formada per incompetents, per corruptes, per llagoters, per aprofitats, per borratxos i per executors cecs de voluntats absurdes, tota aquesta maquinària humana, dic, es posa en marxa per a vehicular els rampells desenraonats del poder. Entre tots plegats, uns i altres fan que es congrie la desgràcia sobre els més desvalguts, en aquest cas, sobre la pobra Mumú. I justament en aquest punt és quan el seu protector, Gueràssim, mostra més les seves dues debilitats bàsiques: ni pot escoltar per a comprendre què està passant exactament, ni pot parlar per a defensar els seus propis punts de vista o per a intentar dir alguna cosa que permeta traure de perill la seva petita protegida o mitigar el perill. Tot el que pot fer el pobre Gueràssim per a evitar la tragèdia, acaba no donant bon resultat, i la inevitable desgràcia ja es troba al tombant del carrer. A partir d’un determinat moment, l’actuació de Gueràssim resulta, des del nostre punt de vista, totalment incomprensible, inassumible. En havent llegit el que el grandot fa en el riu, el lector queda garratibat, horroritzat; i ja mai més no s’ho podrà traure del cap. Però és que més incomprensible encara és el que farà Gueràssim tot seguit. És a dir: són dues accions: l’acció A i l’acció B. L’acció A la fa per obediència, per responsabilitat, per sotmetiment als seus superiors, i perquè ha donat la seva ‹paraula› (¡ell, un mut!: genial paradoxa). «Deixeu-lo, Gavrila Andréitx -va dir Stepan-. Si ho ha promès, ho farà. Ell és així... Quan promet les coses, és ben segur que les farà. En això no és com nosaltres.» ‹Nosaltres›, els que parlem, prometem coses i no les complim; en canvi, el mut, quan ‹diu› que farà una cosa, la fa. Fins i tot una cosa tan monstruosa i incomprensible com l’acció A. Però el lector queda vertaderament escandalitzat quan sorprèn Gueràssim enmig de l’acció B, una acció que és ja directament un acte de rebel·lia, d’insubmissió, de deserció i de trencament total i definitiu amb l’ordre que li han imposat. «¡Què és això! -pensa el lector-. Si Gueràssim tenia el propòsit de fer l’acció B... ¡Prou que s’hauria pogut estalviar l’acció A!» En efecte, això mateix. Quan el lector descobreix que Gueràssim acaba marxant de totes maneres, després d’haver fet el que ha fet enmig del riu..., fins i tot sent una onada d’indignació contra ell, contra el grandot. ¡Quina cosa més absurda!, pensa. Aquest és un enigma literari la resolució del qual escapa a les intencions d’aquestes breus notes sobre “Mumú”. Què exactament és el que va passar pel cap de Gueràssim, no sé si ho arribarem a saber mai, perquè el text no ho explica; ho deixa en l’aire per tal que el lector s’hi trenque el cap, amb el cor ja trencat. El que sí podríem dir és que sembla que al final tothom, animals i persones, cadascú torna al seu punt d’origen. La gosseta... acaba tornant al lloc del qual va sortir; Gueràssim, no havent superat la prova de la gran ciutat, és ‹expulsat› per ella, no per inútil (com Kapiton Klímov, el borratxo), sinó per perfectament útil (de nou, una genial paradoxa), ja que es revela com el servent més fidel i eficient. I és que la ciutat no tolera ni els massa roïns, ni els massa bons. ¿I qui, al final, acaba pagant-ho tot? Ja ho hem dit en el títol: qui menys culpa té. Pobra, Tatiana, pobra Mumú... Per a acabar, es pot dir que, en general, hom té la idea que “Mumú” és un conte sobre un home i una gosseta; però això és així en superfície sense ser-ho en el fons. El que l’autor, Turguéniev, pretén és, mitjançant un exemple, una metàfora, criticar la decadent estructura política del seu país, utilitzant per a això personatges que representen o encarnen un o altre estament, actor polític o capa social; una decadent estructura que, en conjunt, acaba perpetrant els més grans disbarats contra, justament, les criatures més innocents, desvalgudes i adorables.
¿Ambigüitats incestuoses en “Àssia”? Loïç Miquel Pérez, traductor i editor
Quan traduïa “Àssia” d’I. S. Turguéniev, m’adonava que una part important del conflicte motor de la narració la genera el fet que entre els dos (¿pretesos?) germans, Gaguin i la seva germana Anna, existeix una relació ambigua, ambivalent, que, segons una certa lectura, podria fins a cert punt ser qualificada d’incestuosa. En realitat, l’incest no s’insinua enlloc, ni, molt menys, s’esmenta; però, d’alguna manera, es percep, o es podria percebre amb certes claus d’interpretació. Si no ens agrada aquesta afirmació, podríem provar d’argumentar que existeix en potència, en un pla de no-materialitat, com a possibilitat; la qual, en cas de donar-se, resultaria clau per a entendre determinades pautes de comportament de l’estranya parella. En aquest sentit, el protagonista-narrador de la història, el senyor N. N. (¿‹Nikolai Nikolàievitx›?), podria, en aquest paradigma, no ser més que un element distorsionador, l’afuada punta d’un triangle que entrarà en conflicte amb si mateix i amb les parelles interiors que s’hi estableixen: 1) Gaguin-Àssia (en qualitat de germans), 2) Àssia-N. N. (en qualitat de festejants), i 3) N. N.-Gaguin (en qualitat d’amics). ~ Justament ahir, em vaig adonar quin és el model que Turguéniev pren per a construir la relació dels dos germans. Recordem que, segons el text (és a dir, segons el que és explicat a N. N.), Gàguin i Àssia són fills del mateix pare, però no de la mateixa mare. En el capítol II, quan N. N. troba la parella de joves russos contemplant el ‹Kommers› d’estudiants alemanys, Gaguin, en les presentacions, li diu: ««…i vet, aquesta és la meva... -va vacil·lar un moment-, la meva germana.»» Amb aquesta vacil·lació, òbviament, el lector entén que ací hi ha marro. Així doncs, ¿és realment la seva germana o no ho és? En principi, mirant-los de lluny només, des del punt de vista d’N. N., que no els coneixia, hauríem pogut pensar que aquells dos eren parella: un jove matrimoni, per exemple, com tants altres que viatjaven a Alemanya per a prendre banys en els famosos balnearis o simplement com a canvi d’aires o esbarjo viatger i cultural (‹turisme›, en diríem avui en dia). Des del primer moment, quedem informats que Gaguin i Àssia no s’assemblen gens ni mica; cosa que reforça les nostres sospites. De fet, el protagonista-narrador arrossegarà durant bona part de la història els seus dubtes, fins que, en un determinat moment, resoldrà que «no és germana seva» (cap. IV). Un incís en aquest punt: recalquem que en “Àssia” una part importantíssima és l’ambigüitat, la indefinició. ¿Són o no són germans? ¿És Àssia o no una noia com cal? ¿L’estima o no N. N.? ¿És ella capaç o no de fer una bogeria que pose en perill la seva pròpia vida? Tot en “Àssia” són incerteses; algunes es prenen com a punt de partida; altres, com a punt de final, com per exemple quan el protagonista-narrador es pregunta si hauria sigut o no feliç amb Àssia. Ell mateix es contesta amb una resposta negativa: no, no hauria sigut feliç amb ella. Però, ¿és completament sincer, o es tracta d’un autoconvenciment imposat com a fórmula per a fer callar la seva consciència, intranquil·la? Fins i tot, ja el nom ‹Àssia›, que fa de títol de l’obra, és ambigu en ell mateix, per tal com és diminutiu d’una considerable multitud de noms de pila de dona: Aleksandra, Anastassiia, Arséniia, Astra, Guelàssiia, Kséniia, Taràssiia, i alguns altres. De tal manera que el narrador es veu forçat a explicar que (cap. II): «…el seu nom, concretament, era ‹Anna›, però Gaguin l’anomenava ‹Àssia› i ja em permetreu que l’anomene jo així també.» La presència mateixa de l’explicació ja ens dona noció sobre la necessitat de l’aclariment, per tal com ‹Àssia› apunta a un munt de noms de pila, com ja hem dit. Així doncs, aquesta noia, ja amb el seu diminutiu, genera, d’antuvi, dubtes. Amb el seu comportament, en generarà més, de dubtes. Amb el seu caràcter arrauxat i mudable, camaleònic i histriònic (totes dues característiques explicitades pel propi narrador), en generarà més encara. De manera que el pobre N. N., observador passiu i, alhora, víctima d’una situació que supera els seus propis esquemes, es veurà abocat a un vaivé emocional terrible; fins a cert punt, és comprensible que siga resolt, tallat, de la manera en què ell ho va fer. Però anem a pams. ~ Observem ara la parella de germans Gaguin-Àssia i aclarim ja d’on podria haver pouat Turguéniev un model per a ells. Senzillament, reproduïm ací un fragment de la Bíblia, concretament del capítol 20 del Llibre del Gènesi (segons la traducció dels monjos de Montserrat): «(1) Abraham va partir d’allà cap al país del Nègueb i es va quedar entre Cadés i Sur. I visqué com a foraster a Guerara. (2) Com que Abraham va dir de la seva dona Sara: «És la meva germana», Abimèlec, el rei de Guerara, va fer anar a buscar Sara. (3) Però Déu es presentà a Abimèlec de nit en un somni i li digué: «Moriràs a causa de la dona que has pres, perquè és casada». (4) Abimèlec, que encara no se li havia atansat, respongué: «Senyor, ¿és que voleu matar gent innocent? (5) ¿No em va dir ell: «És la meva germana», i ella també: «És el meu germà?» ¡És amb simplicitat de cor i amb mans pures que he fet això!» (6) Déu li respongué en el somni: «Jo també ho sé, que has obrat així amb simplicitat de cor, i fins jo mateix no t’he permès que la toquessis. (7) Torna, doncs, la muller d’aquest home, que és un profeta, i ell intercedirà per tu perquè visquis. Però, si no la tornes, sàpigues que moriràs tu i tots els teus.» (8) Abimèlec es va llevar de bon matí, va cridar tots els seus servents i els contà totes aquestes coses. I els homes van agafar molta por. (9) Després Abimèlec va cridar Abraham i li digué: «¿Què ens has fet? ¿En què t’he ofès, que hagis fet recaure damunt meu i damunt el meu reialme una culpa tan greu? M’has fet coses que no s’han de fer». (10) Abimèlec continuà dient a Abraham: «¿Què et proposaves obrant d’aquesta manera?» (11) Abraham respongué: «Jo em vaig dir: com que en aquest indret no hi ha segurament cap temor de Déu, em mataran a causa de la meva dona. (12) A més, és veritat que és germana meva, filla del meu pare, encara que no de la meva mare, i ha esdevingut la meva dona. (13) Quan Déu em va fer errar lluny de la casa del meu pare, li vaig dir, «Em faràs aquest favor: a tot arreu on anirem, digues de mi: «És el meu germà».» Així, fixeu-vos especialment en el versicle dotzè: «…és veritat que és germana meva, filla del meu pare, encara que no de la meva mare…» D’aquesta manera coneixem que Abraham i Sara eren germans, d’un mateix pare; tal com ho explica Abraham. Compte i atenció: penseu que la Llei donada a Moisès és molt posterior; el llibre del Gènesi és el primer de la Bíblia, i, en principi (diem-ho amb tota la prudència del món, perquè no soc teòleg ni res que s’hi assemble), caldria pensar que els manaments i les prohibicions encara no estaven explícitament articulades tal com ho van estar després, amb Moisès. És curiós observar que, en aquests capítols del Llibre del Gènesi, l’incest té una presència marcada, amb l’episodi reproduït però també amb Lot i les seves filles en el capítol anterior, el dinou. Les dues filles de Lot, primer la gran i després la petita, emborratxen el seu pare per a unir-se amb ell; d’aquella unió, naixerà, de la gran, Moab, pare dels moabites; i, de la petita, Ben-Ammí, pare dels ammonites. Però això ja és una altra història; quedem-nos ara amb Abraham i Sara, i veurem clarament un paral·lel amb Gaguin i Àssia. El paral·lel es fa encara més evident quan pensem que, com el profeta patriarca i la seva muller-germana («Déu em va fer errar lluny» Gn 20,13), Gaguin i Àssia són una parella errant: surten d’algun lloc indeterminat de Rússia, passen per Alemanya, al final es dirigeixen a Anglaterra (a Londres), i, d’allà, aneu a saber. Amb tot això no volem pas afirmar rotundament que Gaguin i Àssia constitueixen, de fet, una parella d’amants des del punt de vista carnal i eròtico-afectiu; però vet ací, de nou, l’ambigüitat, la possibilitat, l’opció en potència. Encara que el narrador no s’atrevisca a explicitar-ho, aquesta vaga possibilitat que s’albira sense cap prova concloent ni evidència, actua com a factor generador de conflicte en molts sentits, dins del triangle d’amors, amistats, afectes fraternals. Queda clar que Gaguin explica a N. N. que Àssia, en efecte, és germana seva; i, per tant, en principi, això anul·laria qualsevol altra opció d’afecte que vaja més enllà del purament fraternal. Però, tot i així, hi ha dues vies que s’ofereixen com a camins oberts en la interpretació de l’obra: 1) Imaginem que el que explica Gaguin a N. N. és, tot o en part, mentida. Podrien haver-hi motius ocults que, per exemple, obliguen Gaguin a mentir, a inventar-se una història. Recordem que, en el capítol IV, el lector és informat del següent: ««Em va venir al cap que Gaguin, en el transcurs de la conversa, havia al·ludit unes certes complicacions que li impedien tornar a Rússia...»» I és que cal fixar-se bé en tots els detalls i no obviar res. Aquestes ‹certes complicacions›, ¿podrien derivar, per exemple, d’una activitat delictuosa? ¿I si Gaguin i Àssia foren una parella d’estafadors que es veuen obligats a fugir de la pàtria per a evitar responsabilitats penals? El text no diu ni insinua res sobre una tal possibilitat (que és pura invenció nostra), però, si volguérem, en un exercici literari, podríem prendre-la com a veritat, posar-la en el seu lloc, abans dels fets narrats, i potser encaixaria bé. 2) Imaginem que el que explica Gaguin a N. N. és veritat, però no tota la veritat. En aquest altre paradigma, Gaguin, en efecte, seria germà d’Àssia; els seus sentiments envers ella, per tant, serien merament afecte fraternal… ¿Merament? ¿O hi hauria alguna cosa més? El paral·lelisme amb el model Abraham-Sara, que hem demostrat, ¿no ens fa sospitar que per allà, en algun racó, pot subjaure un amor que s’introduiria ja directament en el terreny d’allò eròtic, carnal, o conjugal? (Tinguem també en compte una cosa, i és que en l’Antic Testament l’experiència matrimonial o conjugal es vivia d’una manera molt diferent a com es feia en el romanticisme i postromanticisme del segle XIX). Potser fins aquell moment, ningú, ni tan sols Gaguin mateix, no era conscient d’aquesta possibilitat d’amor eròtic, solapat a l’amor fraternal; la intromissió, la ingerència d’N. N. en el petit món aïllat dels germans Gaguin (recordem que aquests viuen en un petit poblet d’un país que no és el llur, en un lloc, per cert, situat fora de les muralles, un turonet elevat, relativament apartat de tot i de tothom), l’aparició, dèiem, d’N. N. farà que tot esclate, aflore, es desencadene i porte determinades conseqüències (N. N. seria, per tant, com hem suggerit abans, una mena de disruptor). Amb aquesta clau d’interpretació, podríem entendre, per exemple, per què Gaguin sembla dir una mentida (ara sí, clarament) quan afirma a N. N. (cap. XIV): ««Hui, a les dues de la nit, m’ha despertat la nostra hostessa. ‹Aneu a veure la vostra germana -m’ha dit-, li passa alguna cosa.› He corregut a veure què li passava i l’he trobat vestida, enfebrada, plorava…»» Després, en el capítol XVI, Àssia contradirà aquesta versió dient: ««No vaig ser jo qui va cridar el meu germà; ell mateix va venir.»» Així doncs, ¿qui diu la veritat i qui diu la mentida? I, si és Gaguin qui menteix, ¿per què actua així? ¿És que potser volia amagar davant d’N. N. un accés de gelosia totalment inadmissible des de tots els punts de vista? Perquè, allò que en els temps arcaics de l’Antic Testament d’abans de la Llei podria (¿qui ho sap?) ser més o menys admissible o tolerable, en canvi, després de la Llei, de les disposicions legals divines revelades («Que ningú de vosaltres no s’acoste a cap parent pròxim per a tenir-hi relacions sexuals. Jo soc el Senyor.» Lv 18,6; mireu també Lv 18,11), seria totalment inadmissible; molt més en la societat russa del segle XIX, preocupada sovint per mantenir una coherència entre conducta i fe (segons la manera d’expressar-se d’alguns: ‹dominada per una forta moral›). ~ Més estrany encara resulta el retrobament dels dos amics, després de la pèrdua d’Àssia. És el capítol XX: «A través [de la finestra] va traure el cap Gaguin. «¿L’heu trobat?», li vaig preguntar. «Ha tornat -em va respondre amb un xiuxiueig-. Està en la seva cambra, desvestint-se. Tot en ordre.» - «¡Gràcies a Déu! -vaig exclamar jo amb un indicible esclat d’alegria-. ¡Gràcies a Déu! Molt bé, doncs, perfecte. Tanmateix, ¿sabeu?, hauríem de parlar ella i jo.» - «En un altre moment -va replicar ell tot portant cap a si el batent-, en un altre moment, i ara a reveure»…» Caram… Els dos amics, totalment desesperats, han estat buscant la noia, la qual, per cert, donada la seva imprevisibilitat i caràcter impetuós i radical, podria haver comès un acte de suïcidi a l’estil de Loreley (mite alemany esmentat justament en la història, capítol IX); i, ara que la noia ha tornat sana i estàlvia, Gaguin no permet que el seu amic intercanvie uns mots amb ella… Caram, quines coses. ¿Què passa ací? ¿No veieu, no us adoneu que ací hi ha marro amagat? La ràpida, precipitada marxa dels germans Gaguin, a una hora intempestiva, corroboraria la hipòtesi. Queda clar que ella, Àssia, manifesta el seu desig de marxar, de no tornar a veure mai més N. N. Però de tota manera, aquesta marxa, aquesta fugida sense retorn ni possibilitat de retrobament, ¿no sembla que vindria una mica orquestrada, fomentada, per un germà-amant gelós que voldria evitar de totes totes perdre aquella persona que més vol, potser en tots els sentits? ~ La història es queda com un drama d’oportunitats perdudes; de paraules no dites en el seu moment adient; d’amors inconfessables o immadurs, com la pròpia protagonista, Àssia: ««…estava afaiçonada amb gràcia, però era com si no haguera acabat de desenvolupar-se encara del tot», cap. II; «era un arbre salvatge empeltat de feia poc; era vi que encara fermentava», cap. VI.» És curiós, per cert, observar la presència del concepte ‹fermentat› en diferents moments de l’obra. Si el vi d’Àssia encara fermentava, en canvi, en el capítol II Gaguin diu que «l’ama ens ha promès que ens prepararia llet fermentada…» És a dir, l’ama els ho havia promès a ells dos, als germans, abans que aquests conegueren N. N. Així doncs, ¿aquesta fermentació és part del misteri? ¿Què és aquesta llet fermentada que en principi havien de prendre tots dos germans (ells a soles), i al final han acabat compartint amb N. N.? ~ Hi ha, també, en el capítol II, una frase pronunciada per Àssia que resulta misteriosa en grau superlatiu. ««¡Us heu ficat en la columna de lluna! ¡L’heu trencat!»» És el moment en què N. N. travessa el Rin amb la barca i aquesta talla la columna de llum lunar reflectida sobre la foscor de la superfície de les aigües. I ens podríem preguntar: ¿Quina columna de lluna ha trencat N. N., en un sentit metafòric? ¿Què ha trencat N. N. amb la seva aparició inesperada i contra tot pronòstic? Allò que ha trencat N. N., ¿és una cosa relacionada amb els dos germans? ¿O Àssia potser està fent un vaticini, una predicció del que passarà amb el que podria haver sigut un idil·li amorós entre ella i N. N.? ~ Esmentem ara, de nou, una ambigüitat reveladora (o no, al gust del lector). Es tracta, en aquest cas, d’una ambigüitat lingüística, potser usada per l’autor amb molta astúcia. Cap al final del capítol XIV, es produeix un diàleg entre Gaguin i N. N. «I, en aixecar-se, [Gaguin] va afegir: «Però de totes maneres marxarem demà, perquè veig que no us casareu amb Àssia.» - «Doneu-me temps fins a la vesprada», vaig replicar jo. «Com vulgueu, però no us casareu.»» Aquest ‹no us casareu›, ¿què és? ¿Una afirmació predictiva o una ordre? I és que per una coincidència, en aquest verb, en rus, la forma de futur i l’imperatiu són iguals. L’única diferència seria la síl·laba tònica d’un i altre mode verbal, però, com és sabut, en el registre escrit, en rus habitualment no es marca la tonicitat amb titlles, llevat d’alguns casos puntuals. En l’original, llegint el verb, resulta impossible saber què concretament està dient Gaguin en referència a l’acció de casar-se. Podríem pensar que, partint dels indicis i de les reaccions del seu amic, està formulant una mena de predicció; però és que, llegit literalment, el sentit de l’ordre, de la prohibició de casar-se, també podria encaixar perfectament. ¿I per què, en aquest cas, Gaguin no voldria que N. N. es casara amb Àssia? Justament en aquesta mena de jocs d’ambigüitats hi ha, pensem, l’essència de l’obra. ~ No és tan descabellat pensar que l’autor es lliura a jocs d’aquest tipus. Justament en el capítol següent, el XV, el protagonista-narrador es troba a les fosques en casa de ‹Frau› Louise. «A les palpentes vaig avançar un parell de passes. Una mà ossuda va prendre la meva. «¿Sou vós, ‹Frau› Louise?», vaig preguntar. «Jo -em va respondre la veu-, jo, el meu bonic jove.»» Heus ací, de nou, un punt de desconcert, en aquest cas en el ‹jo›. En l’original: ‹ia›, que en rus, en efecte, equival a ‹jo›, i, en alemany, a ‹sí› (recordem que ens trobem a Alemanya i ‹Frau› Louise és d’aquell país). Probablement es tracte d’un joc idiomàtic, donada la coincidència en la forma oral de dues paraules pertanyents a idiomes diferents i amb significats diferents. L’autor no especifica en quina llengua ‹Frau› Louise i el protagonista fan aquest curt intercanvi de mots; tot i que en l’original es presenta en rus, caldria suposar que teòricament la conversa es fa en alemany (a l’igual que altres converses amb personatges locals del país). És interessant observar que aquest hipotètic joc crearia una simultaneïtat de sentits, on el ‹jo› conflueix amb el ‹sí› per un atzar idiomàtic. Així, doncs, això demostraria el fet que l’autor sí es rabeja en els dobles sentits o ambivalències que poden prendre les paraules per a construir un discurs paral·lel ocult. ~ Per cert, ja que ha estat esmentada ‹Frau› Louise, apuntem (dit siga de passada) que, com a personatge, podria tractar-se d’una mena de representació de la difunta mare d’Àssia. ‹Frau› Louise ‹és› Tatiana com si aquesta no haguera mort encara. La vella alemanya professa envers Àssia un càlid amor maternal; i és la noia mateixa qui busca la seva companyia i refugi. De fet, entre les dues s’estableix una relació en certa manera inexplicable, donat el caràcter intempestiu i rebel d’Àssia. En Turguéniev, a més, a nivell simbòlic s’estableixen interessants paral·lels cromàtics. Així, sabem que Tatiana (la mare d’Àssia) «portava una lligadura fosca al cap i un xal groc sobre les espatlles» (cap. VIII). I que «‹Frau› Louise [...] té un gat negre amb ulls grocs...» (cap. IX). És innegable l’equivalència cromàtica, i, doncs, es podria amb això confirmar que hi ha (mitjançant un vincle cromàtic simbòlic) com una assimilació d’identitats entre Tatiana i ‹Frau› Louise. No és l’únic exemple dels paral·lels cromàtics de Turguéniev. En una altra obra seva, “El primer amor”, es produeix un fenomen paregut. En el capítol XI, Zinaïda, la protagonista femenina, diu: «Tal vegada siga una ximpleria, però de vegades em vénen al cap estranys pensaments, especialment quan em desperte abans del matí, quan el cel comença a fer-se gris i rosat.» I després, en el capítol XII veiem que, en efecte, a Zinaïda li ve al cap un estrany pensament (una mala idea) quan aquesta anava «per baix, pel camí, amb un lleuger vestit de to grisenc, amb una ombrel·la rosada.» L’esquema és sempre el mateix: el paral·lel cromàtic es dona en capítols consecutius, sens dubte per a guanyar efectivitat en la ment del lector. ~ D’altra banda, sobta també la sovintejada presència del riu almenys en unes determinades obres de Turguéniev. En “El primer amor”, per exemple, el riu Moskvà apareix cap al final del relat; però en “Àssia” i, sobretot, en “Mumú”, la presència del riu és cabdal. Tant hi fa si es tracta de rius russos o alemanys; aquestes històries no es podrien explicar sense un riu que les travesse, que les impregne d’humitats i de bells paisatges fluvials, però també de llegendes, de perills i de tragèdies… ~ En resum, la novel·la “Àssia” de Turguéniev està plena de misteris, de més que probables pulsions no explicitades, que subjauen en algun lloc i que actuen com a motors de canvi o com a factors de tensió en processos d’establiments afectius amb tercers. Com la vida mateixa. En referència als personatges centrals de l’obra, podríem finalitzar amb una d’aquelles frases potser formulades anteriorment de mil altres maneres: els triangles fan males parelles. I afegiríem: en tots els sentis possibles.
