Ivan Serguéievitx Turguéniev va nàixer a la ciutat russa d’Oriol l’any 1818 i va morir el 1883 a Bougival, a prop de París. Una bona part de la seva vida, per cert, la va passar fora de l’Imperi Rus. Pertanyia a una família de terratinents. Els anys d’infantesa els va viure en la propietat familiar de la seva mare, Spàsskoe-Lutovínovo. Sembla ser que la mare de Turguéniev era una senyora que tractava amb certa crueltat o duresa els seus pagesos, i això va causar impressió en la vida del futur escriptor. Entre els anys 1827 i 1829, la família viu a Moskvà. Allà el nen Turguéniev comença la seva formació escolar. El 1833, a l’edat de 15 anys, entra a la universitat de Moskvà, a la facultat de filologia. Però un any després passa a la de Peterburg, quan la família es trasllada a aquella ciutat. El 1834, mor el pare de Turguéniev, que no havia tingut un matrimoni feliç amb la seva muller. El 1837 el jove Turguéniev acaba els seus estudis a la universitat de Peterburg i se’n va a l’estranger. Entre els anys 38 i 41 assistirà a classes de literatura grega i llatina a la universitat de Berlín. Ja abans d’això, van començar les seves primeres experiències literàries en forma de poemes. El 1841 va tornar a Rússia i va establir-se a Moskvà. Va començar a fer coneixença amb molts destacats escriptors del seu temps: Gógol, Aksàkov, Herzen, entre molts altres; sembla que tindrà també algunes trobades amb Pushkin, Jukóvskiй, Lérmontov. L’any 1843 va conèixer també Belínskiй, el gran crític literari d’aquella època, amb el qual mantindrà una forta amistat. El 1847 comença la prolongada col·laboració de Turguéniev amb “El contemporani” (“Sovremiénnik”). En aquesta revista literària es van publicar unes primeres narracions del que acabaria conformant una de les seves obres més conegudes: “Notes d’un caçador”. Després d’això, Turguéniev va marxar a l’estranger. A París va conèixer la família d’una coneguda cantant francesa, de pares espanyols, Pauline Viardot. Els darrers vint anys de la seva vida, els va passar a la capital francesa, a prop d’aquella dona. ~ En general, la producció literària de Turguéniev, inscrita en el realisme rus i eminentment en prosa, comprèn novel·les, obres de teatre i relats d’extensió i temàtica diversa. En la revista “Doll de tinta” s'han publicat fins ara tres dels seus més famosos relats: “Mumú” (1854), “Àssia” (1858) i “El primer amor” (1860). “Mumú” va ser redactat en la possessió familiar d’Spàsskoe-Lutovínovo, on Turguéniev va ser confinat en arrest domiciliari motivat per una necrològica que va dedicar a Gógol després de la mort d’aquest. En el relat “Mumú”, per cert, hi ha, degudament ocultes, certes referències a Gógol, les quals acostumen a passar desapercebudes. El relat titulat “Àssia” va ser escrit arran d’un viatge de Turguéniev per Alemanya. Finalment, “El primer amor” és l’obra que analitzarem ara amb major detall. ~ L’obra “El primer amor” es dedica a Pàvel Vassílievitx Ànnenkov, crític literari, historiador de la literatura i dietarista. ~ En l’escena preliminar, abans del primer capítol, ja ens apareix una frase que pense que dona unes certes pistes sobre un aspecte de les concepcions literàries de Turguéniev. «No ho explicaré de paraula. No soc jo mestre en això. M’eixiria sec i curt, o una mica estrany i semblaria pura invenció. Si m’ho permeteu, escriuré tot el que recorde en un quadern, i després us ho llegiré en veu alta, això sí.» Personalment pense que aquest fragment té la seva importància, perquè d’alguna manera revela o explicita una de les funcions de la literatura: explicar amb garanties d’èxit allò que no es pot dir de paraula. Sembla una banalitat, però les banalitats, de vegades, convé recordar-les. ~ L’acció transcorre l’any 1833, a la ciutat de Moskvà, principalment al sud-oest del límit d’aquella època, al voltant del post de control en el camí a Kaluga. En primer lloc, deixeu-me aclarir per què utilitzem el topònim original ‹Moskvà›, i no ‹Moscou›, com es proposa actualment. Tal com ja en la traducció d’“Oléssia” de Kuprín que vam realitzar fa uns anys, el nom de la ciutat, en rus, realment és ‹Moskvà›, i és, per cert, una paraula femenina. La forma ‹Moscou› que en el seu moment es va normativitzar en la llengua catalana, probablement respon a un malentès pres a partir de l’acusatiu de ‹Moskvà›, que és ‹Moskvú›. Com que el català no té declinació nominal per casos, no té gaire sentit usar qualsevol forma altra que ‹Moskvà›. De fet, Josep Pla ja s’hi refereix en el capítol dedicat a “La Haia” (“Cartes de lluny”, 1928): «El dia que en Fabra tingui temps, caldrà que doni una ullada als noms de les poblacions. Això de ‹La Haia› no pot anar ni amb rodes. També s’ha d’esmentar la paraula ‹Moscou›. Els russos, de ‹Moscou›, en diuen ‹Moscbà›.» Per tant, com hem vist, ja Josep Pla s’ho plantejava l’any 1928, i nosaltres no inventem res; en les nostres traduccions nosaltres utilitzem el topònim en la forma original. ~ Pel que fa a la zona de la ciutat on transcorre la major part de l’acció de l’obra, cal dir que actualment, pel que hem pogut localitzar, correspondria més o menys a la plaça de Gagarin. En aquella època del segon terç del segle XIX, era una zona de cases de camp, de jardins, allà al costat estava el monestir Donskoi... Per tant, una zona semiurbana, d’esbargiment per a les classes amb possibles. I aquest potser seria també un factor en comú de les tres peces de Turguéniev fins ara ací publicades: l’ambientació més aviat extra-urbana, perimetral, rural o provinciana, en el cas concret d’“Àssia”. ~ Tornant a “El primer amor”, sobre l’indret triat com a escenari principal, veiem també la presència del parc Neskútxnuiй, situat a uns centenars de metres del post de control esmentat, resseguint el camí cap a la ciutat. El nom del parc (literalment: ‹No avorrit›) prové d’una de les finques a partir de les quals es va formar, Neskútxnoe, propietat de Nikita Iúrevitx Trubetskoi. ~ Pel que fa a l’any indicat al començament de l’obra, 1833, seguint el fil del text, a continuació coneixem per què justament s’esmenta l’any concret, i és perquè el 1833 el ministre d’educació Serguei S. Uvàrov, definiria les línies generals d’una doctrina ideològica sota l’emperador Nicolau I, definida amb el lema: ‹Ortodòxia, autocràcia i nacionalitat›, sorgida com a antítesi al lema de la Revolució Francesa ‹Llibertat, igualtat i fraternitat›. Aquesta directriu afectaria institucions educatives i institutors. Per això, en el següent fragment del relat, llegim: «Ningú no posava límits a la meva llibertat. Feia el que volia, especialment des del moment en què em vaig acomiadar del meu darrer ‹gouverneur› francès, el qual no podia de cap manera fer-se a la idea d’haver caigut ‹comme une bombe› a Rússia i dies sencers es rebolcava sobre el llit amb expressió rabiosa.» Justament en aquest fragment apareix una altra frase clau, en aquest cas per a entendre completament els diversos aspectes del relat “El primer amor”. «Ningú no posava límits a la meva llibertat.» Es podria pensar que la llibertat és un tema tangencial o secundari dins d’aquesta obra, però nosaltres el considerem fonamental. D’antuvi, com hem vist, el lema de la doctrina referida ‹Ortodòxia, autocràcia i nacionalitat› és una antítesi de ‹Llibertat, igualtat i fraternitat› dels revolucionaris francesos. La paraula llibertat apareix diverses vegades en el text. «[El meu pare] respectava la meva llibertat.» (cap. 8). Dins d’aquest mateix capítol, hi ha un diàleg important entre el protagonista i el seu pare: «...vaig començar a parlar sobre la llibertat [...]. «Llibertat... -va repetir ell-. ¿Saps tu què pot donar a un home la llibertat?» - «¿Què?» - «La voluntat, la pròpia voluntat. Et dona ella un poder que és millor que no pas la llibertat. Aprèn a voler i seràs lliure, i comandaràs els altres.»» És interessant fer notar el recurs que en aquesta obra Turguéniev utilitza per a caracteritzar els personatges a partir del nom que els dona. Al capdavall, supose que devia ser un recurs prou habitual especialment en els escriptors del segle XIX, però en Turguéniev és interessant fer un seguiment del fenomen, i constatar-lo explícitament, ja que òbviament el lector que no conega la llengua russa manca d’eines per a desxifrar què s’amaga rere cada nom de personatge. Confesse que en algun cas podem haver-nos excedit en les elucubracions sobre aquest aspecte, però en general la reiterada connexió existent entre el caràcter d’un personatge i el seu nom fa pensar que no és pura casualitat que cadascú s’anomene com plau a Turguéniev en aquest petit taulell d’escacs literari. Per ordre d’aparició, anem a esmentar alguns d’aquests personatges i el nom que té en l’obra. ~ 1. Princessa ‹Zassékina›. El cognom podria tenir relació amb la paraula ‹zasseka›: tanca, estacada, bardissar de branques o rames tallades. Perquè en la història la tanca (que separa propietats i estableix perímetres) és un element de primer ordre. Abans ja hem llegit un fragment que deia: «El camí [...] com una serpent reptava sota el clos...» (aquí ‹clos› fa de sinònim de ‹tanca›). Poc després de presentar aquest personatge, el text diu: «...em vaig acostar a la tanca baixa que separava els ‹nostres› dominis particulars...» En aquest punt el mot usat en l’original no és el mateix, però conceptualment podria estar establint-se un paral·lel. A més, es pot també tenir en compte l’adjectiu que l’acompanya, ‹baixa›, que en rus igualment adquireix el sentit que es refereix a la baixesa moral. Al llarg de tota l’obra, la tanca fa d’eix central al voltant del qual sembla que tot gira i alhora és figura simbòlica. En el capítol VIII llegim: «(El meu pare) em va donar l’esquena i es va allunyar de mi ràpidament mentre jo el seguia amb la mirada. Va desaparèixer rere la porta. Vaig veure com el seu capell es movia al llarg de la tanca. Va entrar a cals Zassekin.» Poderosa imatge, i molt efectiva, la del capell sobresortint per damunt de la tanca i movent-se al llarg d’ella. ~ 2. Belovzórov. És un cognom rus real. Es construeix a partir de ‹belo› (‹blanc›, ‹clar›) i ‹vzor› (‹mirada›). Belovzórov és «un hússar de galtes vermelles i ulls prominents»; aquest personatge és qui més estarà vigilant al seu voltant amb la mirada… ~ 3. Maidànov, el poeta. El cognom ‹Maidànov› parteix de la paraula ‹maidan›: basar, plaça on es fa mercat. Probablement, es pretén una caracterització del personatge, vulgaritzant-lo i insinuant-lo com a poetastre ja amb el cognom. Curiosa també la possible antítesi ‹Maidànov›/‹Kaidànov› (el segon, l’autor del manual d’història que usa el protagonista per a estudiar i poder entrar a la universitat). ~ 4. Malévskiй, el comte probablement d’origen polonès. Amb Malévskiй, Turguéniev sembla fer ús d’un recurs multilingüe, ja que, curiosament, l’arrel ‹malev› s’assembla a l’arrel de la paraula francesa ‹maléf-ique› (i a la de la llatina ‹malef-icus›). ~ 5. Senyora ‹Dólskaia›. Ací Turguéniev sembla repetir el mateix recurs de multilingüicitat justament per a emmascarar una mica els seus més que probables malabarismes nominals. Es podria considerar que l’arrel de ‹Dólskaia› seria ‹dol›, i aquest ‹dol› existeix també en francès, amb el significat que hom li dona en aquella llengua (‹astúcia›, ‹frau›). Qui vulgui, pot arriscar-se a pensar que un tal cognom ‹Dólskaia› està expressament triat per l’autor per a denotar-hi un tret del caràcter o de la intencionalitat del personatge. Ara bé, cabria també la possibilitat que ‹Dólskaia›, per a l’autor, tinga una connexió o assimilació de significat amb la paraula italiana ‹dolce› (en català: ‹dolç›). En aquest cas, seria la ‹senyora Dolça›. Per descomptat, ‹dolça› i ‹astuciosa› no s’exclouen mútuament i poden solapar-se perfectament per a conformar un tot característic del personatge. ~ Per tant, amb l’anàlisi d’aquests cinc personatges, tot plegat fa pensar que l’autor sí els ha volgut caracteritzar d’alguna manera amb el propi nom que dona a cadascú. ~ Per a acabar amb la qüestió dels noms, pareu esment en la següent curiosa coincidència: ‹Zinaïda› i ‹Vladímir› són els noms dels personatges principals d’aquesta obra de Turguéniev, escrita i publicada l’any 1860. Uns anys abans, el 1846, Dostoiévskiй publica la seva primera obra literària, “Gent pobra”, en la trama de la qual apareix reproduït un fragment d’una novel·la “Passions italianes”, d’un dels personatges, Rataziàiev. Doncs bé, en aquesta obra dins d’una altra obra, els personatges de l’episodi reproduït s’anomenen justament ‹Zinaïda› i ‹Vladímir›. Desconec si Turguéniev, amb això, va voler fer una mena d’homenatge a Dostoiévskiй, però la coincidència és aquesta. ~ Retrocedim ara una mica i tornem al capítol dos, on, a les primeres línies llegim: «Tenia jo el costum de passejar cada vesprada pel nostre jardí amb l’escopeta en les mans per a espantar les cornelles.» En aquest punt, convé dir que, pel que he vist, alguns altres traductors ho han traduït posant-hi la paraula ‹corbs› en lloc de ‹cornelles›. Bé, en realitat, corbs i cornelles, tots dos pertanyen a la família dels còrvids, i en rus la paraula és molt similar: ‹voróna› per a ‹cornella› i ‹vóron› per a ‹corb›. El text, però, és molt clar i usa la primera paraula: ‹cornella›. En general, en la literatura russa, la presència d’animals i de plantes o arbres sol tenir, dins de la història, un alt valor simbòlic que no sempre és fàcil desxifrar. Quan apareix una figura zoomorfa o en forma de vegetal... Compte, perquè allà podria haver-hi un símbol o referència metatextual. En el mateix capítol II ja apareixen «arbustos de verdes gerderes», i, una mica després: «Ella anava per torns tustant-los el front amb un manollet d’unes petites flors grises el nom de les quals no recorde, però que són ben conegudes per la xicalla; són aquelles floretes que formen com uns saquets que exploten amb un ‹tec› quan amb elles en la mà colpeges una superfície dura.» Ara mateix no anem a desvelar el genial sentit d’aquest paràgraf; el lector, només arribant al final de la història, comprendrà l’alt valor que té. Direm només, i aquesta és una teoria nostra, potser una mica agosarada, que les floretes aquestes, de les quals l’autor amaga el nom (sens dubte ben conegut per ell) fan la seva funció, simbòlica, en aquest drama. ~ En aquesta obra, l’autor usa un curiós joc de connexions conceptuals bilaterals dins de la trama, un joc que es desenvolupa en un segon nivell de lectura. I això és també interessant de remarcar-ho: els diferents plans o nivells coexistents en l’obra, perfectament integrats i identificables si el lector ho vol. Ara bé, cal tenir en compte que la majoria d’aquestes connexions es perden inevitablement en la traducció, i és per això que en la nostra traducció hem afegit notes explicatives a peu de pàgina. Per cert, i amb això faig un incís sobre l’ús de notes a peu de pàgina. En la meva faceta com a editor ja m’imagine que per a un determinat tipus de lector, les notes a peu de pàgina en general desplauen o resulten d’alguna manera antipàtiques, sobreres, pedants, farragoses, etcètera. Hi ha fins i tot teòrics del món de l’edició que afirmen que les notes a peu de pàgina pressuposen que el lector desconeix el tema, i que, per tant, resulten com una intromissió sobrera que, per cert, dificulta la lectura o li resta caràcter popular. Des del meu humil punt de vista, també es podria pensar el contrari: que la manca de notes a peu de pàgina pressuposen en el lector uns coneixements iguals o superiors al del traductor, una pressuposició que es podria fins i tot considerar de manera negativa per alguns lectors. El que jo crec és que hauríem d’apartar les pressuposicions i donar honestament a cadascú el que voldria. Si el lector llegeix, entre altres coses, és perquè vol saber. Els editors no podem endevinar els coneixements que cadascú té, i si fem ús de les notes a peu de pàgina, no és ni per a amargar-li la vida a ningú, ni per a resultar pedants, ni per a complicar-ho tot: és per a facilitar al lector la possibilitat d’accedir justament a altres nivells de lectura, de comprendre el sentit ple del text, o, de vegades, el sentit ocult o semi-ocult. A més, ningú no obliga el lector a llegir les notes a peu de pàgina; es troben a disposició de qui voluntàriament vulga beneficiar-se d’elles. ~ Veurem alguns possibles exemples sobre aquest joc de connexions bilaterals que l’autor introdueix en la seva narració. El primer d’ells el trobem entre els capítols VI i XX. «Portava un vestit lleuger de ‹barège› amb brodats d’un blau pàl·lid.» Ací, la paraula clau és ‹razvódui›, que en aquest cas hem considerat que s’havia de traduir per ‹brodats›. Cal tenir en compte que l’accepció principal de la paraula ‹razvod› és ‹desunió›, ‹separació›, ‹divorci›. Però, antigament, quan s’utilitzava en plural, significava ‹brodats›, ‹dibuixos›, ‹arabescos› ‹motius decoratius›, ‹aigües que fa un vestit, un teixit en general›, segons el que es desprèn de l’antic diccionari Dahl. Aquesta segona accepció de ‹razvódui› estaria avui en dia més aviat en desús, i és justament aquesta doble accepció amb la qual, al nostre parer, l’autor juga. Després, en el capítol XX sabrem per què Turguéniev introdueix aquesta, es podria dir, figura simbòlica, quan veurem que està a punt de produir-se una separació. Per cert, en aquest punt no puc deixar d’ometre una observació sobre les teles, en general, en la literatura russa clàssica. Quan es descriuen els personatges, molt sovint, gairebé sempre, es fa referència a les teles dels seus vestits. Això té una gran importància, perquè ens dona molta informació sobre els personatges descrits, i de vegades és una informació cabdal, ja que es pretén significar l’estatus social, econòmic, o fins i tot les pretensions que puguen tenir. Avui en dia hem perdut totalment la cultura tèxtil, i sovint som incapaços d’identificar les matèries de les quals estan fabricades els nostres vestits. En el segle XIX es posava molta atenció en la qualitat de les teles dels vestits, i això queda òbviament reflectit en la literatura. ~ Un altre exemple de possible joc de connexió dins d’“El primer amor”: «Tal vegada siga una ximpleria, però de vegades em vénen al cap estranys pensaments, especialment quan em desperte abans del matí, quan el cel comença a fer-se gris i rosat.» En aquest punt es produeix una curiosa coincidència cromàtica amb una escena que tindrà lloc una mica després, en el capítol XIII. «Vaig deixar caure la mirada cap avall. Per baix, pel camí, amb un lleuger vestit de to grisenc, amb una ombrel·la rosada sobre l’espatlla, anava, ivaçosa, Zinaïda.» Veiem que curiosament es repeteix el joc cromàtic gris i rosat, que l’autor sembla utilitzar per a establir un lligam amb el concepte ‹estranys pensaments›. I, en efecte, en aquesta segona escena del capítol XIII, veurem que a Zinaïda li ve al cap un molt mal pensament, que ara no direm quin és. ~ Potser, aquesta mena de jocs de connexions dins de l’obra té el seu exemple més brutal, colpidor i dramàtic en el capítol XXI, on es repeteix la paraula ‹udar› (‹colp›). «De patac, davant dels meus ulls, va tenir lloc una cosa increïble: mon pare d’improvís va aixecar el fuet amb el qual es treia la pols dels faldons del sobretot i es va escoltar un cop violent sobre aquell braç nu fins al colze.» Primera vegada en què apareix la paraula ‹udar› (‹colp›). La segona vegada en què apareixerà en el text aquesta paraula, ho farà amb una altra accepció, com a causa de la mort d’un dels personatges, no direm quin. Per tant, de nou es produeix una connexió, que no pot ser casual. ~ A banda d’aquests recursos introduïts en la trama per l’autor conscientment, per al traductor hi ha altres moments en què es plantegen seriosos problemes per a fer arribar al lector allò que es pretén. Un d’aquests grans problemes són els jocs de paraules. La majoria d’obres literàries en tenen, de jocs de paraules. Probablement, tot discurs humà en un moment o altre juga amb el llenguatge per a remarcar contradiccions, puntualitzacions, ironies, en passatges més o menys humorístics. En Turguéniev, és clar, aquests passatges també es troben, i no sempre és fàcil reproduir l’efecte que es presenta en l’original, ja que queda clar que, allò que en la forma lingüística de la llengua de partida té ple sentit, es desdibuixa o es perd completament quan intentem traduir-ho. En aquests casos, hem intentat posar-hi jocs de paraules convenientment assimilables, afegint-hi, a més, alguna de les ja esmentades notes a peu de pàgina. ~ El traductor no tan sols ha de lliurar batalla contra aspectes purament lingüístics i de màxima correspondència entre l’original i la proposta de traducció; com més allunyada es troba, tant en l’espai com en el temps, una cultura d’una altra, més difícil resulta fer una correcta interpretació dels gestos, de les formes de comportament humà, dels hàbits, dels costums, de les reaccions, de la relació entre el món exterior i interior dels personatges. La cultura russa del segle XIX és, en molts aspectes, semblant a la nostra; però aquestes grans semblances no ens haurien de portar a la situació equívoca de creure que el nostre i aquell món són un i el mateix; en cert sentit sí és un i el mateix, però les diferències existeixen i no podem obviar-les si no volem quedar desorientats en més d’una ocasió. És en aquestes situacions quan un traductor, si vol, pot extralimitar-se en les seves funcions i fer d’interpretador del que està passant en la història i que té un sentit que, des de la nostra perspectiva cultural, des dels coneixements que presumiblement té el lector no especialitzat, pot resultar poc clar o directament del tot incomprensible. En aquest sentit, l’aspecte supersticiós de la cultura russa d’aquella època és un factor a tenir en compte; cultura eslava, predominantment cristiana, ortodoxa, però no exempta de romanalles d’antigues supersticions populars. Tal vegada, un exemple d’això podria ser una situació com la que es descriu al final del capítol II: «En anar a dormir, jo mateix no sabria dir per què, vaig girar unes tres vegades sobre el mateix peu…» L’autor no especifica quantes vegades exactament va girar, ni sobre quin peu, ni en quina direcció, però en principi podem suposar que es tracta d’una acció relacionada amb la superstició popular. L’escriptor Nikolai Nekràssov, proper a Turguéniev, en el relat “La dona experimentada” (1841), descriu una escena en què es produeix una acció semblant. ~ Al principi de l’exposició, hem començat parlant sobre l’escenari on transcorre gran part de la història, al voltant del post de control en el camí a Kaluga, el parc Neskútxnuiй, etcètera. Posteriorment, cap al final de l’obra, l’acció es trasllada a altres escenaris de Moskvà, identificables avui en dia: les Portes Íverskie, també anomenades ‹de la Resurrecció›; l’Arbat, carrer situat al centre històric de Moskvà; el Campet de les Donzelles (‹Dévitxe pole›), situat a uns dos quilòmetres al sud-oest de l’Arbat; el Gual de Crimea. ~ Finalment, cal dir que, en aquesta obra “El primer amor”, tenen una destacada presència tres poemes d’Aleksandr Pushkin: “Els gitanos” (1827), “Sota el blau cel del seu país de naixença” (1826) i “Als turons de Geòrgia” (1829).
“El primer amor” de Turguéniev i alguns aspectes de la traducció. Loïç Miquel Pérez, traductor i editor
