“Mumú”, d’Ivan S. Turguéniev, és un drama èpic de final (ja ho avancem) amarguíssim. L’adjectiu ‹èpic› està plenament justificat en tots els sentits possibles, i l’autor s’esforça a marcar aquesta epicitat en diferents expressions, com quan descriu el protagonista masculí dient que és «cepat com un guerrer de poema èpic» (en el rus original: ‹богатырь›), o quan, en referència a un altre personatge, escriu que estava dormint «en la posició d’un guerrer mort, com en la pintura d’una batalla». A més, en un punt determinat, s’utilitza una expressió que pot portar a pensar en algun tipus de recurs o figura retòrica d’assimilació conceptual per similitud formal. L’expressió és «gronxant-se com un bri d’herba al vent». En l’original, ‹былинка› (‹bri›) s’assembla massa a ‹былина›, que és justament el terme que designa l’antiga poesia popular èpica sobre els herois russos (i, de fet, ‹былинка› podria ser diminutiu de ‹былина›). Per tant, queda clar d’entrada que l’autor vol construir una mena d’epopeia, portada, però, a l’àmbit domèstic. Pel que fa al ‹final amarguíssim›, direm que hi ha qui l’ha qualificat afirmant que és una de les peces més tristes de tota la literatura russa. L’autor d’aquestes línies, tot i reconèixer la magnitud del drama de “Mumú”, no hi està d’acord; d’obres tan o més tristes que aquesta se’n troben abundantment no tan sols en la russa, sinó en qualsevol literatura del món. L’únic que passa és que ací, qui rep tot el mal, és una criatura totalment innocent, noble, bona, afectuosa, servicial, de formes agradables i de caràcter irreprotxable, exquisit: una mena d’angelet en forma de gosseta, amiga inseparable del grandot Gueràssim, també un bonàs a la seva manera, sord-mut de naixement, serf al servei d’una capriciosa, malaltissa i xaruga senyora, instal·lada en la ciutat. Cal tenir en compte que, des de la nostra òptica actual, en el segle XXI, la visió que tenim sobre els animals, sobre llur benestar, drets i fins i tot sentiments, és producte de tot un llarg procés de conscienciació, de vegades no exempt d’estranyes i curioses reformulacions conceptuals mitjançant les quals els éssers inferiors als homes en l’escala evolutiva passen inclús a ocupar llocs de preeminència en el pla afectiu dels humans. Però en el segle XIX, moment en què s’escriu i es publica aquest commovedor relat, el procés referit potser no havia fet més que començar. La predisposició del públic lector, en un cas i en un altre, era ben diferent. Hui en dia tenim perfectament assumit que un text literari pot fins i tot fer protagonista un animaló ni tan sols necessàriament domèstic; en el segle de Turguéniev, tanmateix, devia resultar si més no xocant que l’autor dirigira l’atenció del lector envers, segons les concepcions de l’època, una simple bestiola insignificant i, malgrat tots els seus atributs positius, absurda i del tot prescindible. Cap al final de “Mumú” llegim: «¡Quin rarot, el Gueràssim aquest! -va sonar l’espinguet de la grossa bugadera-. Mira que mancar així per un gos... ¡Quines coses!» De fet, sembla que el conte vaja a carregar contra aquest concepte antic que feia que els humans no tingueren ni manies, ni contemplacions ni escrúpols de consciència a l’hora de, quan convenia, dictaminar sentència de mort contra un animal i executar-lo a l’instant, allà mateix. Nogensmenys, pense que això és només un aspecte, diguem-ne, de segon terme, en una història que té un major calat o una major profunditat. Crec que “Mumú” s’ha de prendre, des del principi fins al final, com una al·legoria, com una metàfora d’un sistema polític i social, el que estava en vigor en l’època de l’autor; un sistema, segons aquesta visió, que ja presentava més defectes que no pas virtuts. Observant i analitzant cada personatge de “Mumú” podem arribar a la conclusió que Turguéniev ens vol explicar el que ell pensava del règim polític del seu país de naixença, Rússia, en aquell moment històric. La vella senyora de la casa representa clarament el vell poder, centralitzat, tirànic, capriciós, xaruc, mancat de justícia i d’equitat, en part pels propis vicis, en part per les accions i influències de la catèrvola de personatges al seu voltant, uns, corcats per la cobejança, l’avarícia, l’enveja; i, altres, obligats en llur condició de pobres a reforçar i de vegades promoure les rampellades absurdes de la reina, que els protegeix en palau. La decrepitud, la solitud, la desconnexió amb l’entorn, amb la realitat de fora de la casa, fins i tot la malaltia, l’insomni i els atacs nerviosos, caracteritzen el pobre personatge de la vella senyora (la reina, emperadriu o tsarina), la qual no fa més que prendre decisions desencertades per a ficar la pota fins a l’engonal. Potser encara allotja al seu si algunes bones intencions, com, per exemple, quan s’adona del problema important que el seu sabater, Kapiton Klímov, té amb la beguda i intenta corregir-ho; però, les bones intencions només, sense seny, o, almenys, sense bons consellers, poden portar a grans desastres, com és el cas. Pensant que això serà bo i positiu per al beverri senyor Klímov, la senyora decideix casar-lo amb una serventa: Tatiana, un exemple de commovedora humilitat i servicialitat de tipus gairebé marià. ¿Quin és el problema? En primer lloc, el casament, és clar, resulta del tot ineficaç en allò que tenia a veure amb els (d’entrada bons) propòsits de la senyora-reina. Kapiton Klímov continua sent un beverri tan o més empedreït que abans, fins al punt que hom perd qualsevol esperança de traure alguna cosa profitosa d’ell i l’envia fora de la ciutat, a un poble de la província, allunyat de la ‹civilització›. Aturem-nos un instant en aquest punt, perquè val la pena ressaltar la marcada dicotomia existent en el conte entre el món urbà i el món rude, inculte, pobre, fred, fosc del camp, de les províncies; un món que alhora és sa, vital, autèntic i on l’home pot gaudir de treballs ‹de debò›, rigorosos i durs, però al cap i a la fi beneficiosos en tots el sentits. Són dues visions contraposades, coexistents en l’obra; una, la negativa, és la de l’esmentat Kapiton Klímov; l’altra, la positiva, és la que forma part de les concepcions més elementals del grandot Gueràssim, el gegant d’‹èpica russa› sorgit de les entranyes mateixes del país. En la literatura russa del moment sembla que es repeteix sovint aquesta contraposició entre el món rural i el món urbà; en una època en què pareix que les ciutats estaven convertint-se en grans monstres que acabaven absorbint-ho, xuclant-ho tot al seu voltant. De fet, Gueràssim mateix és, en contra de la seva voluntat, tret del seu àmbit natural, el camp rus, i portat tant sí com no a un lloc que el deixa estupefacte i desorientat: la gran ciutat on hi ha la casa de la senyora. «Trasplantat a la ciutat, no entenia què li passava. Llanguia i estava desorientat, com ho estaria un bou jove i sa que hagueren pres del llauró, on la sucosa herba li arribava a la panxa, i hagueren ficat en el vagó d’un ferrocarril per a, vet, abocant sobre el seu cos massís que si ara fumerades acompanyades d’espurnes, que si ara vapor a glopades, portar-lo a tota velocitat, entre batzacs i xiuletades, només Déu sabia cap a on.» Així, doncs, Gueràssim (com tants altres) és víctima de la força de la gravetat d’una monstruosa unitat poblacional de dimensions exacerbades i encara en expansió, que ja marca una clara diferència amb l’àmbit no-urbà. Curiosament (o, al cap i a la fi, seguint la seva pròpia lògica), la gran ciutat, si en un primer moment atrau cap a si tota una massa humana que s’hi dirigeix sense cap tipus de prova d’aptitud, en un segon moment o temps acaba expulsant d’una o altra manera aquells inadaptats que no han pogut, no han sabut o no han volgut resignar-se i acomodar-se a les seves lleis i al seu ordre; o, senzillament, aquells que no són útils. La bugadera Tatiana coneix bé aquest tema, perquè: «De familiars, era com si no en tinguera: un vell reboster era oncle seu, mes havia estat deixat en el poble per inútil.» La ciutat és inclement i cruel: si ets útil, et quedes; si ets inútil, te’n vas fora (al poble). Posteriorment, Tatiana mateixa patirà els efectes d’aquest ‹reflux› de la ciutat cap al camp, perquè: «Va passar un any, en el transcurs del qual Kapiton [el seu marit] definitivament es va fer un borratxo del tot, i, com a persona del tot inútil, va ser enviat, amb un comboi, a un llogaret llunyà [...].» Així doncs, queda clar el procés: la ciutat pren de manera indiscriminada tot un contingent humà, el crivella, o se n’aprofita exercint una explotació sense miraments, i, quan ja en té prou i veu que alguns elements no donen el profit esperat o no s’adapten a les per ella imposades noves normes, els expulsa sense contemplacions i sense compadir-se dels mals que potser ella mateixa els ha ocasionat. De fet, Klímov mateix: «...es considerava una criatura injuriada i menysvalorada [...], i deia que, si bevia, com ell s’expressava fent una pausa i pegant-se al pit, ho feia justament per pena.» La segona part del problema de la decisió de la senyora és que el grandot Gueràssim, prèviament a tot això, s’ha enamorat de Tatiana. La noia, per la seva banda, no acaba de correspondre al seu amor, perquè el veu tan enorme i bestial que li fa basarda; ella, una criatureta petita i delicada, incapaç, per manca d’aptituds i d’esperit, de dominar un autèntic ós com Gueràssim. Ell a la seva manera li declara el seu amor, però ella no li diu ni sí ni no; sense acabar de tenir-les totes, es veu obligada a acceptar el regal que ell li dona. En aquest punt, la noia queda atrapada en els plans de la senyora, i, potser, Tatiana mateixa, en aquests plans, veu una sortida, una mena d’alliberament dels molestos i per a ella inquietants requeriments del seu admirador trencatossals. Llavors s’estableix un dels triangles turguenievians; però, en aquest cas, el conflicte ‹amorós› es resol amb relativa senzillesa, tal vegada justament perquè en aquest sistema triangular l’amor autèntic només es trobava situat en un dels vèrtexs: en Gueràssim (era ell només qui estimava Tatitana, i ningú més no estimava realment cap dels altres). El pobre grandot és entabanat per un pla auxiliar tramat i executat per un ‹consell›; el text l’anomena explícitament d’aquesta faisó, i ací potser ens adonem, prenem consciència de la lectura en termes polítics que podem i hauríem d’extraure de l’obra. Perquè “Mumú” ens explica, a escala domèstica i utilitzant personatges d’anar per casa, el ‹què›, el ‹com› i el ‹per què› d’una estructura política tipus antic règim de transició. Hi ha un rei (en aquest cas: reina; la senyora), el qual pren decisions absurdes (deixant de banda si són o no mogudes per bones intencions); els alts dignataris (en aquest cas representats per la figura del majordom Gavrila) s’adonen de les nefastes conseqüències de les decisions reials i: «...va convocar el consell. Allò, en efecte, exigia una consideració particular.» I incidim en el tema: el text diu explícitament ‹consell›, que no cal recordar que és un terme absolutament polític, per molt autoritari que siga el regne, per molt tirànic el monarca, o per molt casolana l’al·legoria. Es tracta d’una mena de consell clandestí, sí, dut a terme a l’esquena de la senyora, que no en sap ni en sospita res (o potser sí que ho sospita, però no s’hi fica). Ara bé, no sembla que el consell mateix prenga decisions millors o més sàvies que les de la reina. Igualment, està mogut per bones intencions, però acaba pecant del mateix: s’imposa la manca de seny. I és perquè els integrants de major pes basen la seva autoritat més aviat en el sistema de preeminència generacional concedida als més grans, simplement per edat i no pas per aptituds. «Entre els que s’hi van aplegar, hi havia el vell encarregat del tinell, de malnom ‹oncle Cua›, envers el qual tothom amb respecte s’adreçava en cerca de consell, tot i que ell no feia més que dir: ‹doncs sí, sí, sí, sí...›.» Turguéniev, amb aquest personatge de l’oncle Cua, esta qüestionant tota una institució o dinàmica ben arrelada en la cultura russa d’arrel ortodoxa, on els majors en edat sempre han de ser obeïts per sistema; una cosa que es veu que treia de polleguera o no acabava d’agradar a l’autor. En una altra obra seva, “El primer amor”, llegim: «He escoltat que teniu setze anys. Jo en tinc vint-i-un. Com veieu, tinc més edat que no pas vós, i per això sempre heu de dir-me la veritat... I fer el que us diga -va afegir-.[...]» «Fer el que us diga» pel simple fet de tenir més edat; sembla que és això el que està criticant Turguéniev amb aquest personatge una mica ridícul de l’oncle Cua. Al mateix temps, els dignataris o alts funcionaris de la cort (el majordom Gavrila) són personatges donats, és clar, a la corrupció i a la cisa. «Ell mateix es va ficar a la cambra de les minyones i va demanar a la vella acompanyant Liubov Liubímovna (amb la qual portava el compte del te, del sucre i dels altres queviures, i n’hi feia cisa)...» Abans d’això, veiem on guarda el majordom totes les coses que ha cisat o agafat il·lícitament: «En tornar Gavrila a la seva cambra (estava aquesta situada en l’ala annexa a la casa, i en ella hi havia un qui-sap-lo de baguls ferrats)...» En el taulell de joc tenim també altres personatges, en principi neutres però que acaben exercint una mena de retro-influència sobre el poder autoritari de la reina: són les dones pobres que viuen a casa de la senyora en qualitat d’acompanyants (en rus: ‹приживалки›), autèntiques emparades que es veuen obligades a riure totes les gràcies a llur tirànica protectora: «[La senyora] estava de bon humor, somreia i feia broma, com també les emparades; les quals, però, no era que sentiren una alegria especial: a la gent de casa no agradava gaire quan la senyora estava de bona lluna, perquè, en primer lloc, ella exigia de tots una immediata i completa correspondència i s’enfadava si la cara d’algú no brillava de satisfacció.» La qüestió de les dones emparades (i, de vegades, homes emparats també) que a la Rússia de l’antic règim vivien a casa de senyors rics que els feien de protectors, no és un tema de poca importància. Pensem que es tractava d’un món que no tenia sistema de pensions ni institucions que s’ocuparen dels vells ni, molt menys, dels pobres; i, aquests, havien de, com vulgarment es diu, buscar-se la vida d’alguna manera, recorrent sovint a sistemes de protecció en casa de familiars a canvi d’algun tipus de servei domèstic, per descomptat, sense remuneració. En canvi, els que sí devien percebre la seva bona paga eren individus com per exemple el metge domèstic, Khariton. «Tot l’art del medicastre aquest consistia en portar botes amb soles toves, saber prendre el pols amb delicadesa, dormir catorze hores diàries i, la resta del temps, sospirar i anar contínuament donant a la senyora gotes de suc de llorer-cirer [contra els accessos de tipus nerviós].» Finalment, hi ha tota una colla de servents que es dediquen a complir cegament les ordres dels superiors, sense qüestionar-se si són moralment acceptables o no; en aquest grup entrarien el jardiner Ieroshka, el postilló Antipka, Stepan... Així doncs, recapitulant, tenim: 1) el poder suprem representat per la senyora, una vella xaruga, rampelluda, decrèpita, malalta a causa del seu propi èxit en la vida, del seu continu atipament («havia acabat d’adormir-se després d’una perllongada ‹agitació nerviosa› de les seves, que en ella sempre es produïen després d’haver sopat massa»); 2) un alt dignatari o funcionari palatí encarnat en la figura del majordom Gavrila, que és l’autèntic cervell que pensa i qui sap torejar els capricis de la senyora, però, és clar, a la manera i conveniència seva; 3) la institució dels vells, dels grans amb teòrica autoritat sobre els joves, representada en aquest cas per l’oncle Cua, un personatge que no té la més mínima aptitud per a donar consells ni per a, encara menys, fer-se càrrec de res («l’oncle Cua mirava per la finestra i prenia cartes en l’assumpte, és a dir, es limitava a aixecar i obrir els braços en senyal de sorpresa [...] [i, tan bon punt apareixen problemes:] l’oncle Cua va tancar la finestra»); 4) unes emparades (cortesanes pobres) que estan contínuament amb la senyora i que (per tal de no contradir-la ni contrariar-la) no fan sinó reforçar-li els seus estats anímics; 5) uns entabanadors professionals en forma de remeiers i metges (medicastres) domèstics que viuen a costa dels mals dels altres; 6) uns borratxos, representats per Kapiton Klímov; 7) els homes i dones de procedència rural, persones extretes del seu àmbit i portades a la desorientadora ciutat, individus senzills que es senten desarrelats, atorrollats, confusos, i que més o menys es resignen a la seva (dis)sort. En aquest darrer tipus, Gueràssim representa d’una manera genial el poble rus d’aquella època: poderós, noble, treballador, però (pareu esment) sord i mut. I probablement, en efecte, el poble rus d’aquella època era exactament això: tal com era Gueràssim, un grandot bonàs que no pot ni escoltar ni parlar. Sord, entre altres coses, per analfabet; i mut perquè ningú no es preocupava per sentir la seva veu, i ell mateix mancava de mitjans, de canals efectius per a fer que el sentiren. Es pot dir que Gueràssim és l’encarnació prototípica gairebé perfecta del mugic rus; almenys de manera ideal, ell podria representar tot el poble camperol, que llavors encara era la massa poblacional de base i de referència. Així doncs, aquestes són les peces sobre el taulell de joc, en la metàfora proposada per Turguéniev. Cal no obviar la Tatiana, personatge d’importància cabdal en el conte, tot i que sembla que desapareix d’escena aviat. ¿Sembla? Sí, en efecte: ho sembla. Quan pensàvem que ja s’havia establert el triangle turguenievià al qual hem fet referència abans, la història pega un tomb inesperat i es produeix una transformació pròpia, no del realisme màgic, sinó de la ‹màgia realista› (concepte que, sincerament, ignore si està ja inventat i formulat o encara no). I és que, quan Tatiana marxa amb el seu marit borratxo (de ben segur cap a una desoladora infelicitat), justament aquell dia, apareix en escena... la gosseta que Gueràssim troba a la vora del riu. ¿I qui és aquesta gosseta, si no és Tatitana mateixa, metamorfosada per un agosarat recurs literari de l’autor? La gosseta, que serà anomenada ‹Mumú›, és Tatiana; la noia s’ha transformat en una adorable criatura canina, almenys en el curiós pla de màgia realista establert pel genial Turguéniev. Aquesta, almenys, és la interpretació que jo li done. Entre Mumú i Tatiana hi ha concomitàncies evidents, tant pel que fa a les formes com en allò que té a veure amb el caràcter. La suavitat, la docilitat, l’eficiència en les tasques encomanades, i, sobretot, l’acceptació, la resignació total i absoluta. Per això, Gueràssim, prèviament enamorat de Tatiana, quan troba Mumú, veu en la gosseta com una mena de segona Tatitana transformada en animaló necessitat de protecció, de cura i d’afecte; justament el que vol i necessita donar el grandot mugic. Cal tenir en compte que, en la cultura popular russa, en la mitologia i fins i tot en el sistema d’arcaiques supersticions folklòriques, la transformació és un fenomen corrent i d’allò més habitual. En efecte, en el folklore rus, per exemple les bruixes es transformen en animals i viceversa; els donyets malèfics del bosc poden també metamorfosar-se; de fet, es podria dir que una gran part de les criatures mitològiques russes tenen el poder o la capacitat de transformació. En aquest context, no ens hauria de semblar tan estrany el recurs que molt probablement Turguéniev ha utilitzat per a redibuixar Tatiana i fer-la gosseta, encara que això, el text, explícitament, no ho diu; quedaria com una mena de suggeriment sobreentès, perceptible només pels portadors nats d’aquella cultura. Que, per a Gueràssim, Mumú és una mena de Tatiana transformada en animal (entenguem-nos: ell segurament no creu en les transformacions, perquè no és ximple, però sí que deu quedar subjecte a una mena d’autoengany), ho confirmaria una certa frase del final, on es veu clarament que el grandot, en el seu univers conceptològic interior, particular i privat, ha establert una relació o assimilació: «...els veïns van advertir que, des del moment de la seva tornada de Moskvà, per complet va deixar de tractar amb les dones, ni tan sols les mirava; i, pel que fa a gossos, no n’ha tingut cap més.» Gueràssim i Mumú es fan amics inseparables. En allò que cadascú sap fer, un té cura de l’altre, es donen afecte mutu i protecció recíproca. Però... ¡Ai, las! En aquest punt dolç, de nou la senyora (el poder suprem) torna a ficar la pota encara amb més malaptesa i amb conseqüències més nefastes que la primera vegada. Tota la maquinària humana que envolta la senyora, formada per incompetents, per corruptes, per llagoters, per aprofitats, per borratxos i per executors cecs de voluntats absurdes, tota aquesta maquinària humana, dic, es posa en marxa per a vehicular els rampells desenraonats del poder. Entre tots plegats, uns i altres fan que es congrie la desgràcia sobre els més desvalguts, en aquest cas, sobre la pobra Mumú. I justament en aquest punt és quan el seu protector, Gueràssim, mostra més les seves dues debilitats bàsiques: ni pot escoltar per a comprendre què està passant exactament, ni pot parlar per a defensar els seus propis punts de vista o per a intentar dir alguna cosa que permeta traure de perill la seva petita protegida o mitigar el perill. Tot el que pot fer el pobre Gueràssim per a evitar la tragèdia, acaba no donant bon resultat, i la inevitable desgràcia ja es troba al tombant del carrer. A partir d’un determinat moment, l’actuació de Gueràssim resulta, des del nostre punt de vista, totalment incomprensible, inassumible. En havent llegit el que el grandot fa en el riu, el lector queda garratibat, horroritzat; i ja mai més no s’ho podrà traure del cap. Però és que més incomprensible encara és el que farà Gueràssim tot seguit. És a dir: són dues accions: l’acció A i l’acció B. L’acció A la fa per obediència, per responsabilitat, per sotmetiment als seus superiors, i perquè ha donat la seva ‹paraula› (¡ell, un mut!: genial paradoxa). «Deixeu-lo, Gavrila Andréitx -va dir Stepan-. Si ho ha promès, ho farà. Ell és així... Quan promet les coses, és ben segur que les farà. En això no és com nosaltres.» ‹Nosaltres›, els que parlem, prometem coses i no les complim; en canvi, el mut, quan ‹diu› que farà una cosa, la fa. Fins i tot una cosa tan monstruosa i incomprensible com l’acció A. Però el lector queda vertaderament escandalitzat quan sorprèn Gueràssim enmig de l’acció B, una acció que és ja directament un acte de rebel·lia, d’insubmissió, de deserció i de trencament total i definitiu amb l’ordre que li han imposat. «¡Què és això! -pensa el lector-. Si Gueràssim tenia el propòsit de fer l’acció B... ¡Prou que s’hauria pogut estalviar l’acció A!» En efecte, això mateix. Quan el lector descobreix que Gueràssim acaba marxant de totes maneres, després d’haver fet el que ha fet enmig del riu..., fins i tot sent una onada d’indignació contra ell, contra el grandot. ¡Quina cosa més absurda!, pensa. Aquest és un enigma literari la resolució del qual escapa a les intencions d’aquestes breus notes sobre “Mumú”. Què exactament és el que va passar pel cap de Gueràssim, no sé si ho arribarem a saber mai, perquè el text no ho explica; ho deixa en l’aire per tal que el lector s’hi trenque el cap, amb el cor ja trencat. El que sí podríem dir és que sembla que al final tothom, animals i persones, cadascú torna al seu punt d’origen. La gosseta... acaba tornant al lloc del qual va sortir; Gueràssim, no havent superat la prova de la gran ciutat, és ‹expulsat› per ella, no per inútil (com Kapiton Klímov, el borratxo), sinó per perfectament útil (de nou, una genial paradoxa), ja que es revela com el servent més fidel i eficient. I és que la ciutat no tolera ni els massa roïns, ni els massa bons. ¿I qui, al final, acaba pagant-ho tot? Ja ho hem dit en el títol: qui menys culpa té. Pobra, Tatiana, pobra Mumú... Per a acabar, es pot dir que, en general, hom té la idea que “Mumú” és un conte sobre un home i una gosseta; però això és així en superfície sense ser-ho en el fons. El que l’autor, Turguéniev, pretén és, mitjançant un exemple, una metàfora, criticar la decadent estructura política del seu país, utilitzant per a això personatges que representen o encarnen un o altre estament, actor polític o capa social; una decadent estructura que, en conjunt, acaba perpetrant els més grans disbarats contra, justament, les criatures més innocents, desvalgudes i adorables.
